Pictorii catedralei greco-catolice din Blaj

Ana Dumitran, Muzeul Național al Unirii, Alba Iulia

Subiectul propus spre dezbatere este destul de incomod, nu doar pentru că nu este familiar istoriei artei europene, ci pentru că el comportă încă foarte multe lacune chiar şi pentru istoricii români, deşi catedrala greco-catolică din Blaj se numără printre cele mai semnificative monumente religioase din Transilvania secolului al XVIII-lea. Edificarea sa şi cele câteva tentative de împodobire cu pictură nu au fost doar probleme administrative, legate de stabilirea sediului Bisericii Române Unite în Blaj, la 1737, sau de desfăşurare în condiţii optime a ritului bizantin, ci au fost mai ales probleme de credibilitate, de afişare a identităţii, în efortul uriaş pe care Episcopatul Unit a trebuit să-l depună pe parcursul primei jumătăţi a secolului al XVIII-lea pentru legitimarea în ochii credincioşilor. Acest context deosebit de dificil a presupus deopotrivă catehizare şi aculturaţie, dar şi luptă deschisă, împotriva amplelor mişcări sociale ridicate de călugării Visarion Sarai (1744) şi Sofronie de la Cioara (1759-1761), la capătul cărora Episcopatul Ortodox restaurat şi-a extins jurisdicţia asupra celei mai mari părţi din populaţia românească a Transilvaniei[1]. Se înţelege astfel de ce mesajul vizual pe care urma să-l transmită catedrala trebuia atent adaptat la evenimente şi bine ancorat în tradiţie, într-o vreme în care modernizarea, mai bine zis occidentalizarea formelor de expresie artistică, luase un avânt semnificativ în mediile de credinţă răsăriteană din întreaga lume, fie ele unite cu Roma sau ortodoxe. Devine, de asemenea, inteligibil de ce chiar la Blaj s-au putut face mult mai mulţi paşi înnoitori în ceea ce priveşte arhitectura ecleziastică[2], dar nu şi în domeniul picturii, al cărei limbaj figurativ era mult mai explicit şi, deci, mai accesibil tuturor categoriilor de credincioşi.

Altfel spus, avem de-a face cu un decor pictat care se străduieşte vizibil să rămână ataşat tradiţiei post-bizantine, dar el împodobeşte un edificiu care urmează regulile arhitecturii occidentale. Acest dezacord stilistic a fost oare consecinţa lipsei de inspiraţie a pictorilor sau a celor care i-au angajat ori a fost impus, şi unora şi celorlalţi, de contextul confesional agitat din anii când au fost executate lucrările?

Un prim răspuns, oarecum indirect, pentru că provine din surse referitoare la o altă biserică a Blajului – capela din curtea palatului episcopal –, ne reaminteşte condiţiile în care fusese încheiată unirea cu Biserica Romano-Catolică, şi anume ca toate cele care ţin de rit să rămână neschimbate[3], “toate” incluzând, desigur, şi mobilierul de cult specific: iconostasul şi icoanele. Vedem astfel că, abia instalat în vechiul castel din Blaj în mai 1737, episcopul Inochentie Micu încheie încă în aceeaşi lună, în ziua de 26, un contract pentru execuţia unui iconostas şi a patru sfeşnice care, cel mai probabil, urmau să fie amplasate în capela din curtea castelului şi care trebuiau pictate “cu mare cuviinţă şi frumoase, precum în Ţara Rumânească la Cozia sau la Hurezi să află”[4]. Aceste indicaţii, extrem de precise, şi meşterul ales, Ştefan de la Ocnele Mari, unul din cei care putuse ucenici pe şantierele de la Hurezi sau Cozia şi care făcuse de mai multe ori echipă cu Iosif Ieromonahul şi Hranite, pictorii voievodului Constantin Brâncoveanu[5], dovedesc un ataşament special al episcopului faţă de arta de tradiţie post-bizantină şi, nu în mod întâmplător, faţă de ultima sa zvâcnire genială cunoscută în literatura de specialitate drept pictura brâncovenească. Ştefan de la Ocnele Mari era aşteptat la Blaj – unde episcopul îi punea la dispoziţie o locuinţă – pentru a se instala şi a începe lucrarea cel mai tâziu în a doua parte a lunii iulie.

Am insistat asupra acestor detalii – colaterale, după cum anunţam – pentru că, pe de o parte, ele pun în lumină viziunea episcopului unit vizavi de cum trebuia să arate biserica, în stil gotic, pe care a primit-o împreună cu domeniul Blajului şi care – până la construirea unui edificiu adecvat – urma să ţină locul catedralei. Atitudinea sa nu este una singulară, ci ea vine în prelungirea celei din 1716-1717, când Iosif Ieromonahul[6], pictorul amintit anterior, a fost angajat să picteze iconostasul bisericii nou construite în Alba Iulia în locul ansamblului rezidenţial mitropolitan demolat pentru a face loc fortificaţiei bastionare. Cum episcopul de atunci, Ioan Giurgiu Patachi, fusese catolic, este de presupus că nu lui i-a aparţinut alegerea pictorului, ci ea s-a făcut în urma unei decizii luate de un grup de oficiali, consistoriul sau sinodul eparhial, semn că ataşamentul faţă de valorile artistice specifice Bisericii Răsăritene era general. Pe de altă parte, obiectul contractului încheiat în 26 mai 1737 cu Ştefan de la Ocnele Mari a fost disputat de cercetători deopotrivă pentru capela din curtea palatului episcopal din Blaj[7], pentru biserica parohială, aşa-zisa biserică “a grecilor”[8], şi chiar pentru viitoarea catedrală[9], artistul putându-se număra, în acest ultim caz, printre pictorii care fac obiectul prezentului studiu.

Într-un text polemic publicat acum câţiva ani[10] am susţinut că grupul de icoane păstrat la Muzeul de Istorie din Blaj şi atribuit de Marius Porumb lui Ştefan de la Ocnele Mari[11] provine de fapt din capela episcopală şi trebuie considerat opera lui Grigore Ranite, pe baza declaraţiilor personale ale artistului, făcute în 1766, când a mărturisit, cu referire directă la icoana Maicii Domnului care lăcrimase în 1764, că a pictat-o “în anul 1736, începând-o în ziua 1 a lunii iulie, după stilul vechi, şi terminând-o în 20 a aceleiaşi luni”[12]. Una dintre concluziile exprimate atunci a fost că iconostasul comandat lui Ştefan de la Ocnele Mari, dacă a fost într-adevăr pictat, s-a pierdut, fiind distrus în urma înlocuirii şi a depozitării inadecvate sau dăruit altei biserici, pierzându-ise astfel urma. A rămas, de asemenea, o întrebare fără răspuns de ce episcopul Inochentie a comandat la un interval atât de scurt de timp două iconostase: pe cel din 1736 lui Grigore Ranite şi încă unul în 1737 lui Ştefan de la Ocnele Mari, a cărui destinaţie iniţială a rămas şi ea un mister. Mi-au scăpat atunci câteva nepotriviri, şi anume faptul că în 1736 Inochentie încă nu rezida în Blaj, unde se va aşeza abia în mai 1737, deci nu putea comanda anticipat un iconostas pentru capela castelului, iar la 1766, “în urmă cu vreo 30 de ani”[13] putea însemna la fel de bine 1736 ca şi 1737. Datarea oferită de Grigore Ranite, chiar dacă pare foarte sigură, este totuşi una relativă, iar ceea ce frapează este luna – iulie – în care a pictat icoana Maicii Domnului, aceeaşi lună până la care episcopul îl soma pe Ştefan de la Ocnele Mari să se instaleze în Blaj. O altă neconcordanţă se află în declaraţia altfel emoţionantă a protopopului Ioan Săcădate, care în 1766 deţinea şi funcţia de paroh al Blajului. El nu numai că întăreşte datarea propusă de Grigore Ranite – iulie 1736 –, dar afirmă şi că a văzut icoana “născându-se”, fiind prezent la realizarea ei, căci pe atunci era învăţător în Blaj[14]. Dar ce şanse erau ca, în 1736, în Blajul care era doar “un sat calvinesc şi unguresc”[15], să funcţioneze o şcoală românească? Pentru cei familiarizaţi cu istoria Transilvaniei, evident niciuna!

Vom conchide spunând că, la foarte scurtă vreme după semnarea contractului, Ştefan de la Ocnele Mari fie nu l-a mai putut onora, şi atunci lucrarea a fost atribuită prin contract altui artist sau a fost doar preluată de un înlocuitor, fie l-a avut în echipă pe fiul fostului său colaborator Hranite, tânărul şi deja faimosul Grigore Ranite din Craiova, pictor de icoane, muralist şi chiar conducător al unei şcoli de pictură. Grigore Ranite a pictat, deci, în 1737, nu în 1736, icoana împărătească a Maicii Domnului care a lăcrimat în 1764, miracolul prilejuind invitarea din nou la Blaj a autorului său, pentru a executa o copie, existentă încă în 1906[16]. Cum tot atunci a fost însărcinat să picteze coronamentul iconostasului catedralei, cu reprezentările proorocilor şi marea cruce a Răstignirii, semnate şi datate, cred că ar fi interesant de ştiut cum picta cu trei decenii mai devreme. Cele mai edificatoare “mostre” pentru observarea evoluţiei sale ar fi fost icoanele Maicii Domnului realizate în 1737 şi 1764, dar niciuna dintre ele nu s-a păstrat. De aceea am ales pentru exemplificarea remarcabilului său talent icoanele Deesis (fig. 1) şi Sfânta Treime (fig. 2), singurele icoane împărăteşti care au supravieţuit prăbuşirii în 1913 a capelei, iar pentru comparaţie reprezentările Proorocului Isaia, cea pictată în 1737 (fig. 3) şi cea din 1764 (fig. 4), precum şi marea cruce a Răstignirii pictată tot în 1764 (fig. 5). Privit prin prisma acestor imagini, Grigore Ranite, indiscutabil cel mai faimos reprezentant al celei de-a doua generaţii de pictori care a practicat stilul brâncovenesc, ar fi trebuit să aibă toate atuurile pentru a fi angajat atât pentru pictarea catedralei, cât şi pentru cea a restului iconostasului său. Totuşi, nu s-a întâmplat aşa. O explicaţie ar putea fi concurenţa serioasă din partea unor pictori locali, transilvăneni, şi peregrinarea pentru o vreme a lui Grigore Ranite în Banat şi Ungaria[17]. Ulterior, implicarea celui din urmă pe şantierul de la Răşinari, devenit sediul Episcopiei Ortodoxe a Transilvaniei, pentru care în 1760-1762 a pictat biserica şi iconostasul, a putut constitui o rezervă pentru oficialii Blajului, greu de dovedit însă în lipsa documentelor şi mai ales datorită faptului că cel angajat pentru pictarea iconostasului catedralei din Blaj a fost tot un ortodox, Ștefan Tenețchi, favorit al episcopului de asemenea ortodox de la Arad. Oare ce a cântărit mai greu: animozitatea faţă de ortodoxia transilvăneană, cu care Biserica Unită se afla în acei ani în război deschis, sau o schimbare a gusturilor artistice, prin contactul tot mai direct cu ortodocşii şi greco-catolicii din Ungaria, unde receptarea barocului făcuse paşi importanţi şi decisivi pentru orientarea spre Occident a picturii sârbeşti şi ucrainene?

Probabil fiecare din aceste considerente va fi contat într-un procent oarecare. Căci, cu siguranţă la 1748, când a început pictarea catedralei din Blaj, pictorul angajat, Iacov din Răşinari, a reprezentat o serioasă concurenţă pentru Grigore Ranite, fostul său maestru. Deosebit de activ după 1739, Iacov a pictat pentru cele mai ilustre figuri ale Bisericii Unite, protopopi influenţi şi preoţi cu o stare materială deosebită[18], în aşteptarea momentului în care – odată finalizate lucrările de construcţie – aceştia l-au putut recomanda pentru pictarea catedralei. Acest angajament a ridicat câteva dintre cele mai serioase probleme la care a trebuit să facă faţă un artist român al veacului al XVIII-lea. Căci, deşi modestă ca dimensiuni comparativ cu alte construcţii similare ale epocii, catedrala din Blaj era, totuşi, la acel moment, cel mai impunător edificiu ecleziastic românesc, aşternerea picturii murale presupunând un efort ce urma să se întindă pe mai mulţi ani, şi costuri semnificative, pe care Biserica Unită nu le putea suporta, ci doar conta pe generozitatea Curţii imperiale. Asupra acestei realităţi ne lămureşte un document semnalat de Terdik Szilveszter, o scrisoare din 12 ianuarie 1748 adresată Tezaurariatului de vicarul Petru Pavel Aron, în care acesta estimează costurile picturii întregii catedrale la 4-5000 de florini renani. Dar până la alcătuirea unui registru complet al cheltuielilor, viitorul episcop socotea suficientă acordarea a 400 de florini pentru pictarea cupolei şi a altor 300 pentru registrul inferior al iconostasului, adică cel al icoanelor împărăteşti. Graba sa era justificată de faptul că erau încă la îndemână schelele rămase nedemontate după încheierea lucrărilor de construcţie, folosirea lor fiind sinonimă cu economisirea banilor necesari pentru ridicarea altora noi, anume pentru pictură[19]. Din sursele care i-au fost la îndemână lui Augustin Bunea ştim că suma plătită de Tezaurariat la o dată oarecare din anul 1748 a fost de 4850 de florini renani, sumă care – conform estimărilor iniţiale – ar fi trebuit să acopere cheltuielile de pictare a întregii biserici, “afară de tâmplă”[20]. Pentru aceasta din urmă, în decembrie 1749 împărăteasa Maria Theresia aproba alţi 800 de florini renani, destinaţi doar sculptorului[21], care şi-a încheiat lucrarea în 1751[22].

Documentul semnalat de Terdik Szilveszter se dovedeşte extrem de preţios, deoarece el confirmă vechile afirmaţii ale lui Augustin Bunea referitoare la costurile picturii şi la faptul că întreaga catedrală a fost pictată. A supravieţuit doar pictura cupolei. Autorul său a fost până de curând necunoscut, căci, datorită înălţimii considerabile la care se află, semnătura artistului – “Iacov Zugraf” – nu este accesibilă privirilor (fig. 6). Ea a fost observată abia cu ocazia restaurărilor întreprinse la începutul anilor ’90 ai secolului trecut[23], când a fost surprinsă şi o datare, probabil “1749”, detaliu care nu a mai putut fi localizat ulterior. Până atunci, aprecierile istoricilor s-au limitat la afirmaţii generale şi generoase, sintetizate de Marius Porumb în formula “un valoros ansamblu mural, ce presupunem că a fost realizat de un pictor din Ţara Românească de factură brâncovenească”[24]. Istoricul citat s-a aflat foarte aproape de adevăr, căci Iacov, deşi nu este originar din Ţara Românească, şi-a definitivat acolo formaţia profesională, ucenicind, cel mai probabil, alături de Hranite şi de fiul său Grigore, aşa cum ştim cu siguranţă că a făcut-o fratele său Stan[25]. Primele lucrări care pot fi considerate capodopere datează din 1739 (fig. 7-8), dar ele sunt doar atribuiri, cea mai veche semnătură cunoscută a artistului datând din 1740[26]. Icoanele sale din anii următori, unele cu adevărat fascinante (fig. 9-10), au convins uşor atât că artistul este devotat tradiţiei post-bizantine, cât şi că este capabil de o lucrare de anvergura celei care se prefigura a fi pictarea catedralei din Blaj.

Din adresa vicarului Petru Pavel Aron am văzut că se intenţiona pictarea întregului edificiu. Totuşi, observăm o concentrare a mesajului iconografic pe cupolă, fapt care a lăsat impresia că doar aceasta a fost pictată. În plus, din cauza existenţei lanternoului, cupola pe care a trebuit să o picteze Iacov nu permitea ilustrarea centrală a chipului Pantocratorului, aşa cum prevedeau erminiile. Judecând după vechile reguli, lipsa familiarului Chip anula însăşi raţiunea de a fi a edificiului. Iacov nu s-a lăsat intimidat de această provocare la care l-a supus un detaliu aparent secundar al arhitecturii de inspiraţie occidentală. În locul unei singure figuri, el a reprezentat nouă, situate imediat sub lanternou, redate izometric, în medalioane încadrate de o vegetaţie luxuriantă. Înveşmântate în bogate ornate arhiereşti, pe cap cu mitre de argint, figurile binecuvântează cu dreapta, iar în stânga ţin o carte de învăţătură, semn că se numără printre Părinţii Bisericii. O singură figură se diferenţiază prin gestică şi atribute, căci binecuvântează cu ambele mâini, iar mitra de pe cap este de aur. Dacă slovele chirilice IC HC amplasate de o parte şi de alta a umerilor pot fi doar intuite, în încercarea de identificare a personajului, poziţia sa este deosebit de grăitoare. Medalionul este amplasat exact deasupra altarului pe care, în registrul inferior, se slujeşte Liturghia cerească, dar şi în dreptul marii Cruci a Răstignirii de pe iconostas. Astfel, deşi nu se diferenţiază în mod flagrant de celelalte opt personaje, Iisus rămâne figura centrală, al cărei destin cosmic este anunţat de proorocii şi apostolii reprezentaţi pe două registre pe pereţii lanternoului. Cine i-a preluat, însă, funcţia catehetică, de Mare Învăţător? Inscripţiile însoţitoare ni-i prezintă pe papa Silvestru [I], papa Grigore [Dialogul], papa Clement [I], papa Martin [I, Mărturisitorul], papa Ipolit, papa Leon [cel Mare], papa Atanasie şi papa Ioan [al VIII-lea], cu toţii tot mai des invocaţi în literatura epocii, în cea redactată şi publicată sub patronajul Bisericii Române Unite, se subînţelege, ca adevăraţi apărători ai ortodoxiei în faţa “schismăticiei grecilor”[27]. Hristos între papi – imaginea care trebuia să inducă convingerea că Biserica Unită şi credinţa sa sunt cu adevărat mântuitoare – nu este, însă, o invenţie a lui Iacov, ci ea se regăseşte pe cupolele mai multor biserici brâncoveneşti şi post-brâncoveneşti de la sudul Carpaţilor, de unde provin şi modelele fizionomiilor (fig. 12). Dar este la fel de adevărat că acolo papii sunt amestecaţi cu alţi sfinţi patriarhi, împreună cu care înconjoară imaginea centrală a Pantocratorului supradimensionat, pe când la Blaj, din cauza izometriei, doar o privire ageră îl distinge imediat pe Mântuitor. Această problemă a proporţiilor are oare în spate doar o inadvertenţă de spaţiu, sau face parte din construcţia identitară pe care, cu mare efort, Blajul încerca să o acrediteze în ochii unei mulţimi care, abandonată de arhiereul legiuit, nevoit în 1744 să ia drumul exilului, era tot mai derutată de discursurile antiunioniste? Hristos între papi, în ipostaza atât de inedită în care ne apare pe cupola catedralei din Blaj, a fost creaţia lui Iacov, rezultatul convingerilor sale religioase, consecinţa dialogului cu intelectualii Blajului, sau o simplă adaptare la un loc ingrat, pentru care trebuia oricum găsită o soluţie? Deşi nu sunt deloc retorice, întrebările nu au răspuns. Iacov a putut picta la fel de bine din convingere ca şi pentru o remuneraţie consistentă. Nu ştim care motiv a contat cu adevărat. Peste câţiva ani însă, când va fi terminată sculptarea iconostasului, nu el va fi cel chemat să-l picteze, dimpotrivă, scheletul de lemn va aştepta, gol, peste un deceniu, venirea pictorului potrivit. Cât priveşte convingerile sale religioase, după 1761 îl găsim în tabăra ortodoxă, sau cel puţin acolo ne trimite opţiunea fiului său Nicolae, devenit preot ortodox în Feisa, unde familia de artişti îşi stabilise de ceva timp reşedinţa.

Mai înainte de a trece la următorul artist, mai reţinem atenţia pentru câteva momente asupra picturii cupolei, pentru a completa descrierea iconografică. Am menţionat anterior că mijlocul este ocupat de cele nouă medalioane, urmate de registrul dedicat Liturghiei cereşti. Un al treilea registru conţine 12 scene ilustrând aşa-numitele praznice (Naşterea Fecioarei Maria, Intrarea în biserică a Maicii Domnului, Buna Vestire, Naşterea lui Iisus, Botezul lui Iisus, Întâmpinarea Domnului, Duminica Floriilor, Învierea lui Iisus (Pogorârea la iad), Înălţarea lui Iisus, Sfânta Treime, Schimbarea la Faţă, Adormirea Maicii Domnului), iar în registrul patru, care are tot 12 scene, sunt prezentate o serie de minuni înfăptuite de Iisus Hristos înainte şi după Înviere (Duminica Mironosiţelor, Duminica Slăbănogului, Duminica Samarinencii, Duminica Orbului, Când Hristos au mers la Zahei, Când au slobozit bolnavul să meargă la Hristos, Când au adus la Hristos doi îndrăciţi şi au întrat în porci, Pilda bogatului care i s-au înmulţit rodurile, Hristos au tămăduit umflatul, Când au blestemat Hristos smochinul, Când au fost Hristos în casa lui Simon bubosul, Duminica Tomii). Remarcăm rămânerea artistului în ambientul iconografic bizantin, Învierea fiind prezentată în versiunea Coborârii la iad (fig. 13), iar imaginea Sfintei Treimi (fig. 14) ca cei trei îngeri ospătaţi de Avraam sub copacul de la Mamvri, deşi nu lipsesc cu totul influenţele occidentale (în scena Bunei Vestiri, Maria este surprinsă de înger citind dintr-o carte – fig. 15).

*

Dintre toate elementele pictate ale catedralei blăjene, iconostasul a stârnit cel mai mult interesul şi aprecierile istoricilor. Prima semnalare într-un text cu pretenţii ştiinţifice îi aparţine canonicului Alexandru Grama, fiind publicată în 1885 într-o revistă locală[28]. Opiniile exprimate oscilează între ansamblu “gradios” şi detaliu “ţeapăn”, fiind subliniate greşeala proporţiilor în alcătuirea structurii arhitectonice, lipsa de realism în redarea ornamentelor vegetale şi abundenţa extravagantă a culorilor şi a decorului sculptat. În formulări plastice, cu un efect literar de netăgăduit, iconostasul este prezentat ca “un bătrân ce s-a urât de lume”, care nu atrage atenţia privitorului decât pentru a-l deruta, reprezentările nefiind întotdeauna conforme cu adevărul istoric sau cu idealul spiritual ce ar trebui să-l emane figurile sfinţilor, în vreme ce decorul vegetal este fantezist şi lipsit de naturaleţe. Peste 20 de ani, Nicolae Iorga se entuziasma sincer în faţa uriaşei catapetesme, “cea mai impunătoare prin întindere şi bogăţie din toată românimea”[29]. Studiile de specialitate, care au reliefat rataşarea autorului picturii, Ştefan Teneţchi din Arad, la canoanele artei baroce, au fost publicate abia în ultimele decenii[30]. Ca autor al sculpturii a fost indicat meşterul Aldea din Târgu-Mureş[31].

Toate aceste opinii au fost recent reactualizate[32], şi totuşi subiectul nu încetează să surprindă. Căci, după identificarea celei de-a doua semnături, a pictorului Grigore Ranite, şi a datării “1764” notate de el pe două medalioane din coronament[33], datarea întregului ansamblu în sau în jurul anului 1765 se impune a fi rediscutată. De asemenea, identitatea sculptorului este foarte serios zdruncinată de compararea motivelor ornamentale ale iconostasului din Blaj cu decorul altor două piese similare realizate în aceiaşi ani, pentru catedrala greco-catolică din Oradea[34] şi pentru biserica din Máriapócs, în cel din urmă caz fiind descoperit contractul de execuţie, semnat în 17 decembrie 1748 de episcopul Manuel Olsavszky cu “Constantinus sculptor graecus constantinopolitanus”[35]. Concluzia: cele trei iconostase au fost executate în acelaşi atelier[36]. Rămâne de lămurit pe ce cale s-a realizat contactul între sculptor şi oficialii Bisericii Unite din Blaj.

Cum subiectul acestui studiu sunt pictorii angajaţi la Blaj, ne vom întoarce, mai întâi, la problema referitoare la datarea picturii iconostasului, mai precis a celei realizate de Ştefan Teneţchi, pentru că cea pe care şi-o asumă Grigore Ranite este datată 1764. Deoarece contribuţia celui din urmă se află în partea superioară a iconostasului, s-ar putea crede că cu ea s-a încheiat pictarea întregului ansamblu. Partea realizată de Teneţchi a fost doar semnată, numele artistului regăsindu-se pe toate cele şase icoane din registrul principal, detaliu care ar putea şi el sugera că acelea au fost primele piese pictate. Datarea în anul sau în jurul anului 1765 este consecinţa afirmaţiei călugărului cronicar Samuil Micu cum că “în anul 1765, în zioa dintâiu a lui ianuarie, părinţii din Mânăstirea Sfintei Troiţă, măcar că încă tâmpla nu era zugrăvită [s. n. A. D.], au început a sluji leturghie în besearica cea mare din mânăstire, făr’de ştirea şi blagosloveniia numitului episcop Athanasie, carele era la Viena”[37]. Informaţia este cu atât mai dezorientantă cu cât am văzut că în decembrie 1749 era aprobată suma necesară pentru sculptarea iconostasului[38], că lucrarea fusese deja încheiată în 1751[39] şi că pe coronament există datarea 1764. O primă întrebare se ridică în legătură cu lungul interval de timp care separă încheierea sculptării de cea a pictării: 13 ani. Atât de mult să fi durat alegerea pictorului? Sau lipsa fondurilor a făcut ca angajarea sa să fie mereu amânată? Despre cine a plătit pictura nu avem încă informaţii documentare precise: doar o autoelogiere a vicarului episcopal Gherontie Cotorea expediată din exilul de la mănăstirea Strâmba în 13 martie 1766, în care îşi asumă, alături de alte amenajări ale clădirilor mănăstirii şi catedralei, şi aurirea iconostasului şi împodobirea sa cu pictură[40], de unde s-ar putea deduce că banii proveneau din veniturile proprii ale mănăstirii sau ale episcopatului. Semnatarul nu oferă niciun reper cronologic, dar nu a putut face nimic anterior anului 1754, când a devenit vicar general, şi nu e de crezut că intervalul ianuarie-septembrie 1765 i-a fost suficient lui Teneţchi, astfel încât resfinţirea catedralei, realizată la 14 septembrie 1765 de episcopul Atanasie Rednic[41], să se fi făcut după finalizarea picturii. Oricum, mai înainte de sfârşitul acestui an sau, mai precis, de trimiterea în surghiun la mănăstirea Strâmba a lui Gherontie Cotorea, iconostasul trebuie să fi fost terminat, căci aşa rezultă din documentul redactat în 13 martie 1766.

Exploatând aceste informaţii, deocamdată singurele pe care le avem, se pare că întârzierea angajării pictorului s-a datorat lipsei banilor sau aşteptării ca ei să vină din aceeaşi sursă ca şi cei cu care s-au plătit contribuţia sculptorului şi pictura bisericii, într-o vreme în care probabil că resursele proprii ale Bisericii erau investite în tipografia activă din 1750 şi în cele două şcoli, deschise şi ele în 1754.

Un alt motiv de întârziere a putut fi alegerea pictorului. În scrisoarea către Tezaurariat a viitorului episcop Petru Pavel Aron, datată 12 ianuarie 1748, se vorbeşte doar de pictorul care trebuia să se apuce de lucru cât mai repede, atât de pictura cupolei, cât şi de cea a iconostasului. Se subînţelege că este vorba de însuşi artistul angajat, Iacov din Răşinari, la acea dată cel mai talentat dintre pictorii care gravitau în jurul Blajului râvnind la comenzi în perspectiva încheierii lucrărilor de construcţie ale catedralei. Stabilit pe domeniul Blajului, la Ciufud, unde a fost înregistrat de conscriptori încă în iulie 1747[42], el era, deci, pictorul vizat de Curia episcopală. E posibil ca, până la încheierea întregii picturi, relaţiile sale cu oficialii Blajului să se fi deteriorat. Se poate şi ca, după ce sculptorul şi-a definitivat contribuţia, Iacov să nu se fi simţit în stare să preia o lucrare de o asemenea anvergură. Oricum, uriaşul schelet trebuie să fi înspăimântat la prima vedere, fie numai şi pentru faptul că niciun meşter român nu mai pictase până atunci un iconostas cu asemenea dimensiuni. E adevărat că şi biserica ridicase această problemă a dimensiunilor, iar rezolvarea ei trebuie să fi fost mai dificilă decât problema pe care o punea iconostasul. Totuşi, Iacov nu a primit comanda, dar răspunsul la întrebarea de ce rămâne deocamdată o enigmă.

Alesul a fost Ştefan Teneţchi, singurul pictor român, de fapt macedo-român, despre a cărui creaţie se poate spune că aparţine barocului. Dar prestaţia lui se afla, în 1751, abia la începuturi[43], aşa că e puţin probabil să fi fost cunoscută celor din Blaj. Stabilirea pictorului la Arad era şi ea de dată recentă[44], iar mediul ortodox din care făcea parte ar fi trebuit să constituie un obstacol în calea angajării sale de către greco-catolici. Ar fi putut conta studiile la Kiev[45], dar ele nu au fost până acum probate decât prin calitatea de excepţie a picturii şi modelele folosite. Pe aceleaşi considerente s-a apreciat că arta sa trădează contactul cu pictura italiană, în special cu cea veneţiană[46]. Singurul lucru cert este că, în momentul stabilirii la Arad, Ştefan Teneţchi deţinea deja solida formaţie profesională care îi va aduce, în timp, nu doar faimă, ci şi importante comenzi din partea românilor, sârbilor şi grecilor din Banat, Transilvania[47], Serbia[48] şi Ungaria[49].

Artistul a fost, fără îndoială, un maestru, beneficiar al unei solide instruiri, în faţa căruia monumentalul iconostas al catedralei din Blaj, chiar dacă a reprezentat o provocare, ea a fost doar de natură să stimuleze, nu să inhibe elanurile creatoare. Totuşi, munca a fost uriaşă şi a necesitat, se pare, mai mult timp decât s-au arătat dispuşi oficialii Blajului să aştepte. Graba trebuie să fi intervenit în contextul lăcrimării icoanei din capela palatului episcopal şi a speranţelor pe care unii şi le vor fi făcut visând la un pelerinaj similar celui de la Máriapócs, pe care vicarul general Gherontie Cotorea şi viitorul episcop Atanasie Rednic îl cunoşteau foarte bine, căci ambii fuseseră tunşi în monahism în apropiere, în mănăstirea reşedinţă episcopală de la Munkács. Acest scenariu este valabil dacă angajarea lui Ştefan Teneţchi a premers lăcrimării icoanei, în 18 martie 1764. Pentru a-şi vedea cât mai curând biserica gata de a-i primi pe credincioşi, Gherontie Cotorea – ca cel care îşi asumă pictarea şi aurirea iconostasului – a angajat un al doilea pictor, pe Grigore Ranite, chemat oricum la Blaj pentru execuţia unei cópii a icoanei miraculoase.

Aceasta este, desigur, doar una dintre versiunile posibile: o a doua ia în calcul intervenirea unor nemulţumiri din partea lui Ştefan Teneţchi, agasat de atmosfera care trebuie să se fi creat în jurul confratelui său a cărui icoană lăcrimase. E posibil ca într-un astfel de context, în care nervii au fost întinşi peste măsură, pictorul arădean să fi abandonat lucrul, lăsându-şi opera neterminată, iar prezenţa lui Grigore Ranite să se fi dovedit salvatoare.

Mai există şi o a treia versiune: ca angajatorii lui Ranite să nu fi fost mulţumiţi de prestaţia sa şi să apeleze abia ulterior la un pictor a cărui formaţie era mult mai în ton cu aspectul oferit de decorul sculptat al iconostasului. Acest lucru s-a putut întâmpla însă abia la începutul anului 1765, căci Grigore Ranite, la rândul său, nu a putut executa pictura coronamentului decât după ce a terminat copia icoanei, pe care a semnat-o în 20 septembrie 1764. A fost, însă, suficient timpul rămas până la resfinţirea catedralei, în 14 septembrie 1765, pentru pictarea componentelor rămase, care reprezentau mai bine de 80 % din suprafaţa totală a iconostasului? Ţinând cont de acest aspect cantitativ, dar mai ales de calitatea artistică a contribuţiei lui Ştefan Teneţchi, consider că perioada de circa o jumătate de an pe care ar fi putut-o avea la dispoziţie nu avea cum să fie suficientă, deci această a treia variantă a scenariului angajării sale poate rămâne în discuţie doar dacă a continuat să lucreze şi după 14 septembrie 1765.

S-a spus despre iconostasul de la Blaj că este “cea mai «răsăriteană» dintre lucrările lui Teneţchi ca tratare a formei şi ca factură (în parte şi ca iconografie)”, că aici demersul pictorului arădean “a fost dirijat de cerinţele unui comanditar puternic legat de pictura românească tradiţională”, care i-a “reprimat” elanul baroc, obligându-l să rămână “în limitele unei picturi bidimensionale”, conferind “un caracter accentuat decorativ acestei lucrări”[50]. Oricât de adevărate ar fi aceste aprecieri, argumentele pe care pot fi ele bazate (folosirea fondurilor de aur cu motive incizate, rigiditatea unor gesturi, stereotipia unor compoziţii) sunt cu mult surclasate de expresivitatea fizionomiilor, redate după toate regulile portretului, de volumetrie, care se subordonează corect anatomiei, de tridimensionalitatea fundalurilor şi tratarea realistă a peisajelor, în icoanele prăznicare, şi chiar de procentajul motivelor iconografice occidentalizate. Le amintesc doar pe cele mai semnificative: Sfânta Treime este redată în versiunea nou-testamentară, Naşterea este mai degrabă o scenă de adoraţie a Pruncului, Învierea ne prezintă un Iisus triumfător, planând în glorie deasupra mormântului. Ansamblul în sine nu contrastează cu arhitectura în care este amplasat, cum se întâmplă cu pictura cupolei.

Celelalte picturi, foarte puţine, cu care a fost împodobită catedrala blăjeană sunt lucrări ale unor pictori locali din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Distanţa care le separă de capodoperele discutate anterior reflectă, în ultimă instanţă, lipsa de interes pentru acest tip de decor. S-a investit, însă, în monumentalitatea edificiului, refacerea faţadei, prin adăugarea celor două turnuri, conferind catedralei un plus de măreţie. Dacă tot atunci s-a procedat şi la îndepărtarea picturii parietale, este greu de spus ce raţiuni au impus imaginea atât de sobră – sau atât de simplă? – a interiorului, după începuturi atât de pline de însufleţire. Căutarea printre cei mai talentaţi meşteri ai timpului, care a caracterizat spiritul întemeietorilor Bisericii Unite şi pe cel al întemeietorilor Blajului ca centru de spiritualitate românească, pare să fi epuizat toate resursele investite în aspectul edificiilor reprezentative. Astfel că, după incontestabilele reuşite ale lui Inochentie Micu, Petru Pavel Aron şi Gherontie Cotorea, zelul ctitoricesc a încetat până în 1837-1838, când, la iniţiativa episcopului Ioan Lemeni, a fost refăcută faţada şi înălţate cele două turnuri, dar şi distrusă o parte importantă din puţina zestre moştenită.

Prima concluzie care se impune este, deci, aceea că, iniţial, oficialităţile Bisericii Române Unite au fost foarte atente cu mesajul vizual pe care îl transmiteau, atenţia vizându-i deopotrivă pe credincioşi ca şi pe conducătorii politici. Primii trebuiau asiguraţi asupra păstrării mesajului cunoscut şi a vechilor contacte cu lumea ortodoxă, de unde erau invitaţi pictorii, ceilalţi asupra fidelităţii faţă de tron, de unde venea finanţarea, aşa că trebuiau făcute măcar nişte minime concesii: arhitectul a fost căutat la Curtea imperială, pictorii invitaţi au fost aleşi dintre cei din teritoriile ortodoxe supuse Habsburgilor, a fost acceptat sculptorul recomandat de un episcop greco-catolic.

O a doua concluzie vizează calitatea artistică deosebită a prestaţiei celor angajaţi, care urmau să împărtăşească şi asupra Blajului faima pe care şi-o câştigaseră activând la Curtea de la Viena, pe şantierele lui Constantin Brâncoveanu, în beneficiul unor mănăstiri importante sau chiar în cel al protipendadei Blajului. Interesul pentru acest aspect atât de important al calităţii a putut fi şi consecinţa finanţării din partea Tezaurariatului, dar el nu este mai puţin meritoriu dacă îl privim doar prin prisma produselor finite. Acestea dau dovada înaltelor standarde spre care s-a ţintit la început, chiar dacă fac de neînţeles renunţarea atât de curând la ele.

Cea de-a treia concluzie are în vedere caracterul încă în bună măsură ipotetic al desfăşurării procesului creator. Lipsa documentelor împiedică nu numai înţelegerea opţiunii angajatorilor, ci şi cunoaşterea exactă a cronologiei lucrărilor şi a dependenţei dintre ele, a raporturilor dintre artişti şi a căilor de transmitere a influenţelor. Bănuim, spre exemplu, că Iacov din Răşinari şi-a definitivat ucenicia alături de Grigore Ranite, dar nu ştim nimic despre formarea fiilor lui Iacov, dintre care cel mai vârstnic, Gheorghe, va avea un foarte important cuvânt de spus în istoria artei româneşti transilvănene a celei de-a doua jumătăţi a veacului al XVIII-lea. Influenţele occidentale remarcabile pe care le-au resimţit icoanele sale nu au oare nici o legătură cu prezenţa la Blaj a lui Ştefan Teneţchi? Dacă da, atunci trebuie să admitem o angajare a sa anterioară anului 1764, pentru ca tânărul Gheorghe, aflat deja la începutul carierei[51], să mai simtă nevoia unei perfecţionări. Am înţelege astfel şi de ce lucrările sale de început au fost semnate ca “Gheorghe de la Cetatea de Baltă”, abia ulterior recomandându-se ca “fiul lui Iacov”, semn că o vreme au existat animozităţi între tată şi fiu. Ele – de ce nu? – au putut fi determinate de opţiunea lui Gheorghe de a învăţa de la cel ce primise o comandă despre care sursele cunoscute până acum sugerează că i-a fost iniţial atribuită lui Iacov. Dacă răspunsul este nu, atunci trebuie să admitem că pictura lui Teneţchi nu a stârnit nici un ecou printre pictorii locali, cu care evident el nu se poate compara şi care fie nu au îndrăznit să se apropie de asemenea fineţuri, fie le-au respins, considerându-le prea revoluţionare. Gheorghe face, totuşi, notă aparte, ceea ce reclamă cu atât mai mult un nume pentru calea pe care s-a întâlnit el cu barocul. Dar informaţiile pe care le avem nu permit, încă, lămurirea enigmei, lăsând acoperite de mister şi cele mai frumoase picturi destinate înfrumuseţării unor biserici româneşti transilvănene. Am numit astfel toate lucrările discutate aici executate de Grigore Ranite, Iacov din Răşinari şi Ştefan Teneţchi.

Lista ilustraţiilor

1. Grigore Ranite (atribuire), Deisis, 1737, capela palatului episcopal, Blaj (Muzeul de Istorie, Blaj)

2. Grigore Ranite (atribuire), Sfânta Treime, 1737, capela palatului episcopal, Blaj (Muzeul de Istorie, Blaj)

3. Grigore Ranite (atribuire), Proorocul Isaia, 1737, capela palatului episcopal, Blaj (Muzeul de Istorie, Blaj)

4. Grigore Ranite, Proorocul Isaia, 1764, iconostasul catedralei, Blaj

5. Grigore Ranite, Crucea Răstignirii, 1764, iconostasul catedralei, Blaj

6. Iacov din Răşinari, cupola catedralei din Blaj, detaliu cu indicarea locului semnăturii artistului

7. Iacov din Răşinari (atribuire), Iisus Pantocrator, 1739, Şilea (colecția Museikon, Alba Iulia)

8. Iacov din Răşinari (atribuire), Maica Domnului cu Pruncul, 1739, Şilea (colecția Museikon, Alba Iulia)

9. Iacov din Răşinari, Sfântul Nicolae, 1745, Şilea (colecția Museikon, Alba Iulia)

10. Iacov din Răşinari, Arhanghelul Mihail, 1746, Şilea (colecția Museikon, Alba Iulia)

11. Iacov din Răşinari, Iisus între papi, 1748-1749, cupola catedralei din Blaj

12. Iacov din Răşinari, Papii Grigorie Dialogul şi Clement I, 1748-1749, cupola catedralei din Blaj

13. Iacov din Răşinari, Învierea lui Iisus (Coborârea la iad), 1748-1749, cupola catedralei din Blaj

14. Iacov din Răşinari, Sfânta Treime, 1748-1749, cupola catedralei din Blaj

15. Iacov din Răşinari, Buna Vestire, 1748-1749, cupola catedralei din Blaj

16. Ştefan Teneţchi, Iisus Hristos Mare Arhiereu şi Învăţător (detaliu), cca 1765, icoană împărătească, catedrala din Blaj

17. Ştefan Teneţchi, Cuviosul Macarie, cca 1765, iconostasul catedralei din Blaj

18. Ştefan Teneţchi, Buna Vestire, cca 1765, detaliu de pe uşile împărăteşti ale iconostasului catedralei din Blaj

19. Ştefan Teneţchi, Evangheliştii Matei şi Marcu, cca 1765, detaliu de pe uşile împărăteşti ale iconostasului catedralei din Blaj

20. Ştefan Teneţchi, Sfânta Treime, cca 1765, icoană împărătească, catedrala din Blaj

21. Ştefan Teneţchi, Naşterea lui Iisus, cca 1765, icoană de praznic, catedrala din Blaj

22. Iconostasul catedralei din Blaj; vedere de ansamblu