Simon Oprovici din Craiova (Simon Zugravul din Bălgrad).

Câteva contribuții la biografia artistului

Ana Dumitran, Muzeul Național al Unirii, Alba Iulia

Prima semnalare a artistului datează din 1906 şi îi aparţine lui Nicolae Iorga. Ea a fost prilejuită de vizita din acel an a marelui istoric în Transilvania, o impresionantă cercetare de teren care a pus în circuitul ştiinţific o cantitate uriaşă de informaţii. De interes aici sunt cele culese de la Apoldu de Jos, Geoagiu de Sus, Poiana Sibiului şi Teiuş[1]. Peste trei decenii, Ştefan Meteş adăuga acestei liste Orlatul[2]. Contribuţiile semnificative se datorează minuţioasei repertorieri a vechilor biserici şi a patrimoniului lor realizate de Ioana Cristache-Panait[3], Gelu-Mihai Hărdălău[4] şi Marius Porumb[5], pe baza cărora au fost posibile, în 2009, elaborarea unui volum monografic[6] şi organizarea unei expoziţii “retrospective”[7].

Identificarea de noi piese, pe parcursul cercetărilor din ultimii ani, şi recuperarea unor informaţii considerate pierdute, valorificate în acest articol, nu modifică, în datele sale esenţiale, biografia artistului, ci doar o îmbogăţesc şi, mai ales, oferă ocazia de a discuta din nou despre o carieră de excepţie, care va continua să fascineze prin laturile sale încă neelucidate şi prin frumuseţea indiscutabilă a creaţiei.

Ca în aproape toate cazurile, ceea ce ştim despre viaţa pictorilor noştri se rezumă la un număr oarecare de lucrări, care, tot ele, cele care sunt însoţite de inscripţii, ne dau uneori indicii despre locul de baştină, familie, formaţie, vârstă şi, în general, despre universul lor vocaţional. Cazul celui care ne interesează aici este emblematic, în această perspectivă, căci tot ce putem spune până la ora actuală despre Simon Oprovici este oferit de operele sale care au câştigat bătălia cu timpul.

Astfel, cea mai veche lucrare cunoscută, pictura din naosul bisericii de lemn din Poiana Sibiului, datată 1771, ne lămureşte asupra numelui şi originii artistului, care semnează Simon zugrav Oprovici din Craiova. Ne oprim mai întâi asupra numelui, destul de neobişnuit în mediul românesc de atunci şi nu numai şi creator de confuzie printre istorici, care l-au redat când Simon, când Simion, dar mai ales în această ultimă formă, chiar cu riscul dedublării de personalitate. Posibil ca cele două antroponime să aibă o origine comună, diferenţierile intervenind doar în funcţie de adaptarea variantei iniţiale la modalităţile de pronunţie ale diverselor limbi în care a fost preluată. În cazul nostru, se poate spune că Simion este versiunea românească, aşa cum în limba maghiară versiunea consacrată este Simon (cu pronunţia Şimon). Pentru un ardelean, diferenţierea celor două nume este foarte dificilă. Dar artistul nostru vine din sudul Carpaţilor, unde nu ştim dacă receptarea lor putea crea a problemă de onomastică, dar unde varianta Simon nu mai este întâlnită. Desigur, această afirmaţie poate fi oricând contrazisă, dar descoperirea sa printre trăitorii veacului al XVIII-lea nu va schimba realitatea că avem de-a face cu un nume rarisim, care sugerează antecedente transilvănene ale familiei pictorului, nu în totalitate româneşti. Încăpăţânarea cu care el şi-a redat numele în această formă denotă un ataşament conştient faţă de diversitate şi obligă la mai multă atenţie din partea cercetătorilor.

Cognomenul Oprovici nu este nici el uşor de trecut cu vederea, chiar dacă nu-l vom mai regăsi în semnăturile ulterioare. Terminaţia slavă nu e decât o modă, iar moştenirea sa de la generaţiile precedente foarte puţin probabilă. Cazuri similare din epocă ne arată că e vorba de numele tatălui, devenit patronim, folosit de artişti mai ales în perioada de început a carierei, tatăl, de obicei un pictor cu faimă, devenind un fel de girant pentru calitatea prestaţiei fiului. Simon ar putea fi, deci, fiul unui zugrav craiovean Oprea, a cărui reputaţie să fi fost considerată – măcar din respect filial – îndeajuns de mare pentru a se răsfrânge şi asupra fiului pornit să-şi facă un rost în Transilvania. Ipoteza se poate susţine, documentar cel puţin, deoarece un Oprea ot Craiova apare în pisania bisericii cu hramul “Sf. Nicolae” din Câinenii Mari (jud. Vâlcea), alături de alte nume de zugravi, care au ostenit pentru înfrumuseţarea lăcaşului în anul 7278 (=1769-1770)[8]. Acesta, sau un alt Oprea zugravu, semna la 1795, împreună cu Anghel, o icoană a Maicii Domnului de la biserica din Corbii Vechi[9]. O legătură cu Simon nu se poate stabili, însă; dimpotrivă, pare mai degrabă să fie vorba de un contemporan din aceeaşi generaţie decât de un predecesor.

Craiova a fost, pe parcursul secolului al XVIII-lea, o furnizoare constantă de artişti, începând probabil cu Hranite, unul din maeştrii şantierelor brâncoveneşti, continuând cu fiul său Grigore, cunoscut ca “dascăl” de zugravi[10], apoi cu alţii, mai puţin talentaţi dar foarte activi în satele Olteniei până târziu în prima jumătate a secolului al XIX-lea[11]. Creaţia niciunuia, însă, nu trimite spre maniera în care a pictat Simon. Nu e vorba doar de modelele folosite, care au avut o circulaţie mare în epocă, indiferent că proveneau din atelierele brâncoveneşti sau că fuseseră preluate, pe diverse filiere, din arta Occidentului. Mă refer mai ales la caracterul pictural al creaţiilor lui Simon, la volumetria obţinută prin tuşe, care adeseori dublează sau chiar iau cu totul locul blicurilor, la efectele de adâncime şi la tentativele, oricât de modeste, de folosire a perspectivei liniare. Nivelul calitativ la care au fost executate cere o explicaţie mai consistentă decât urmarea cuminte a unor izvoade. Ucenicia într-un atelier ucrainean sau măcar undeva în Banat pare însă de nedovedit, deşi nici pentru asimilarea acasă a influenţelor occidentalizante amintite nu există repere. Comparativ cu ceea ce s-a produs în sudul Carpaţilor în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, creaţia lui Simon este superioară şi reclamă o instruire pe măsură, dar unde şi de la cine a fost ea însuşită sunt deocamdată întrebări fără răspuns.

Invocarea Craiovei ca loc de provenienţă, dacă nu chiar de reşedinţă, a durat până în 1779, fiind întâlnită ultima dată pe o icoană de la Geoagiu de Sus[12]. În 4 februarie 1780, la Ighiel, avem prima semnătură ca Simon Zugraf ot Belgrad[13]. O semnătură similară vom mai întâlni o singură dată în creaţia cunoscută, pe o icoană de la Veza, care nu ştim dacă mai există. Conţinutul său corect este 1789 mesiţa iunie 17 zile, Simon Zugrav din Belgrad[14]. În rest, a semnat doar Simon Zugravul, cea mai târzie mărturie de acest tip fiind datată 10 decembrie 1799: o icoană a Sfântului Nicolae de la Gura Râului[15]. În acelaşi an semna o icoană pentru biserica din Cistei-Târnave[16], semn că reşedinţa sa a rămas în continuare la Alba Iulia, în jurul căreia gravitează, de fapt cea mai mare parte a operei sale identificate până acum.

Biografia artistică a lui Simon este impresionantă, mai ales dacă ne gândim că cea mai mare parte a lucrărilor s-a pierdut. O listă a lor, fără pretenția de a fi exhaustivă, ne trimite la[17]:

1771 – Poiana Sibiului (jud. Sibiu), pictură murală în naos; tâmpla (fără icoanele împărăteşti)

1772 – Apoldu de Jos (jud. Sibiu), pictură murală în naos

1779 – Geoagiu de Sus (jud. Alba), icoane

1780 – Ighiel (jud. Alba), icoane

  – Teiuş (jud. Alba), iconostas

1781 – Ighiel (jud. Alba), pictură murală, icoană

1782 – Galda de Sus (jud. Alba), icoană

1782-1784 – Alba Iulia, icoane

1783 – Ighiel (jud. Alba), icoană

1789 – Veza (jud. Alba), iconostas

1790 – Alba Iulia, icoane (dispărute)

  – Gârbova de Jos[18] (jud. Alba), pictură murală (dispărută)

1794-1795 – Sălciua de Jos (jud. Alba), iconostas

1795 – Mirăslău (jud. Alba), icoană

1799 – Cistei-Târnave (jud. Alba), icoane

1799 – Gura Râului (jud. Sibiu), icoană

1799-1800 – Orlat (jud. Sibiu), pictură murală (dispărută); iconostas

Blaj (jud. Alba), iconostas (fără icoanele împărăteşti)

Bucerdea Vinoasă (jud. Alba), pictură murală, icoane

Cheia (jud. Alba), icoane

Cristeşti / Dealu Geoagiului (jud. Alba), icoane

Dumitra (jud. Alba), icoană

Întregalde (jud. Alba), pictură murală în absida altarului şi pe tâmplă[19]

Mesentea (jud. Alba), icoană[20]

Meşcreac (jud. Alba), icoane

Sadu (jud. Sibiu), icoană

Sebeş (jud. Alba), icoană

Şibot (jud. Alba), icoane

Observăm din această listă că cea mai mare parte a operei artistului a fost destinată comunităţilor din judeţul Alba. Descoperirile pe care le vom discuta în continuare provin, preponderent, din acelaşi areal geografic, dar oferă şi o deschidere cu totul imprevizibilă tocmai datorită acestei concentrări în jurul localităţii unde Simon şi-a stabilit reşedinţa. În funcţie de această destinaţie iniţială, materialul inedit se poate grupa în trei categorii: piese identificate în afara judeţului Alba, piese din judeţul Alba, dar din alte biserici decât cele cunoscute din cercetările anterioare, şi piese care se adaugă inventarelor deja publicate. Niciuna nu este semnată şi nici nu au fost observate datări, astfel că limitele cronologice ale creaţiei lui Simon rămân neschimbate.

Am văzut deja că, în afara judeţului Alba, artistul a mai primit comenzi doar în câteva localităţi sibiene. Puţinele lucrări la care ne vom referi acum lărgesc neaşteptat de mult orizontul, punând problema unor descinderi pentru a-şi căuta de lucru, într-o vreme mai puţin favorabilă actului cultural, sau – de ce nu? – pe aceea a unei faime altfel binemeritate. Nu excludem nici circulaţia de sine-stătătoare a lucrărilor, în mod deosebit comercializarea lor la târguri.

Prima icoană, de dimensiuni reduse, 34 x 26,5 cm, este o reprezentare a Arhanghelului Mihail ajunsă în colecţia Mitropoliei Ortodoxe a Vadului, Feleacului și Clujului, adusă de la Mănăşturu Românesc, de lângă Huedin (inv. 49 i) (fig. 1). Personajul, cu trăsăturile fizionomice inconfundabile, este redat din semiprofil spre dreapta, poartă un veşmânt militar de culoare verde şi o mantie roşie şi ţine în mâna stângă potirul ultimei împărtăşanii, iar în dreapta sabia de foc a dreptăţii. Acest ultim detaliu individualizează reprezentarea, subliniind totodată originea occidentală a modelului, preluat probabil printr-un intermediar ucrainean. Până acum, mai erau cunoscute doar două icoane cu această temă, de mari dimensiuni însă, destinate una vechii biserici din Teiuş[21], cealaltă bisericii de lemn dispărute din Cistei-Târnave[22].

Apartenenţa următoarei lucrări la opera lui Simon din Bălgrad mi-a fost semnalată de acad. Marius Porumb. Este vorba de icoanele de praznic ale iconostasului bisericii episcopale din Feleac (jud. Cluj)[23]. În acest caz nu poate fi vorba de piese rătăcite, colportate la târguri ori cumpărate ocazional, ci de o comandă precisă, care a presupus luarea unor măsurători, o relaţie directă a comanditarilor cu pictorul, care impresionează cu atât mai mult cu cât, în aceeaşi perioadă, în Feleac activa zugravul Nistor, originar de aici, a cărui contribuţie la împodobirea bisericii e remarcabilă: lui i se datorează uşile şi icoanele împărăteşti, executate în 1767-1770 şi 1785[24].

Pentru judeţul Alba trebuie să adăugăm pe lista operelor lui Simon încă cinci serii de icoane prăznicare, în realitate poate tot atâtea iconostase, din care au supravieţuit doar piese disparate, ajunse în cea mai mare parte în colecţiile Muzeului Naţional al Unirii din Alba Iulia. Deoarece nu se poate stabili o ordine cronologică a execuţiei, le vom aborda în ordinea alfabetică a numelor de localităţi.

Pentru primul caz, localitatea Ciugud, de unde a rămas o singură icoană, ilustrând Naşterea Maicii Domnului (fig. 2; 33,5 x 20,5 cm), nu se poate preciza căreia dintre cele două biserici de lemn dispărute i-a aparţinut. Cu o stare de conservare precară, o parte din ramă lipsă şi panoul curbat, ea se remarcă prin simplitatea coloritului şi desenul simplificat, care îi dau un aspect aerisit, deşi se prea poate să fi fost vorba de o comandă mai ieftină.

De la Craiva a rămas tot o singură icoană, o Schimbare la faţă (fig. 3, 33 x 25,5 cm), al cărei colorit similar cu al icoanei precedente ar putea fi un indiciu că au fost executate la date apropiate. Piesa este singura supravieţuitoare a inventarului artistic ce a împodobit biserica abandonată la mijlocul veacului trecut, când satul şi-a schimbat vatra.

De la Feneş au supravieţuit trei icoane (fig. 4-6, 32,5 x 23 cm), toate într-o stare de conservare precară. Ele ilustrează Botezul, Schimbarea la faţă şi Intrarea în biserică a Maicii Domnului.

De la Limba avem o singură icoană, tot într-o stare de conservare precară, de aceea şi atribuirea a fost făcută cu oarecari rezerve. Ea ilustrează Sfânta Treime vechi-testamentară în versiuna Cina de la Mamvri (fig. 7, 37 x 27,5 cm).

Cele mai multe supravieţuitoare, nouă, provin dintr-o localitate al cărei nume nu a fost, din păcate, notat în evidenţele Muzeului. Starea de conservare este, de asemenea, foarte critică, dar atribuirea este certă. Temele ilustrate sunt: Intrarea în biserică a Maicii Domnului (fig. 8), Buna Vestire (fig. 9), Naşterea lui Iisus (fig. 10), Duminica Floriilor (fig. 11), Schimbarea la faţă (fig. 12), Învierea (fig. 13), Înălţarea Domnului (fig. 14), Adormirea Maicii Domnului (fig. 15) şi Sfânta Treime vechi-testamentară (fig. 16). Dimensiunile sunt de 32,5 x 24,5 cm.

Tot dintr-o localitate necunoscută, dar ajunsă în colecţiile Mănăstirii Râmeţ, este o Intrare în biserică a Maicii Domnului cu pictura surprinzător de bine păstrată, deşi piesa se păstrează doar fragmentar (fig. 17). Compoziţia se dovedeşte a fi imaginea fidelă, dar în oglindă, a unei icoanei similare de la biserica din Galda de Sus, despre care vom vorbi mai încolo.

În cazul următoarei piese (fig. 18; 76 x 62 cm), cunoaştem localitatea, Mihalţ, dar, pentru identificarea bisericii de la care provine, de mare ajutor este subiectul reprezentat: Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel, hramul bisericii ortodoxe. Datată “1798, dechemvrie 20 de zile”, icoana prezintă cele două personaje în picioare, ca “stâlpi ai beserecii”, susţinând o impresionantă machetă a unui lăcaş de cult. Starea de conservare a piesei este însă critică, pictura fiind aproape cu totul ascunsă privirilor de stratul de murdărie.

De la Acmariu a rămas doar o fotografie cu uşile împărăteşti (fig. 19). Ilustrând Buna Vestire, într-un cadru arhitectonic somptuos, dar folosind un panou simplu, doar cu margini în relief, această fotografie ridică un uriaş semn de întrebare asupra istoriei unui monument care mai există astăzi doar cu numele. Lăsată în părăsire, vechea biserică de lemn pe cale să se prăbuşească a fost mutată în Alba Iulia, dar inventarul său a dispărut aproape cu totul. Concluziile Ioanei Cristache-Panait, care atribuie tot ce a văzut pictat lui Stan din Răşinari şi unui presupus frate Filip, ale căror nume au rezultat din lectura greşită a inscripţiei de pe epitaf[25], nu se susţin din mai multe motive. Acum se mai adaugă unul, căci cercetătoarea nu a observat nici individualitatea stilistică a uşilor împărăteşti.

Trecem acum la propriile noastre neputinţe şi neîmpliniri, din cauza cărora au rămas pe dinafară la cercetările anterioare alte lucrări ale lui Simon din Bălgrad. Prima lucrare la care ne oprim, într-o ordine stabilită acum în funcţie de gradul de deteriorare a icoanelor, este imaginea Pogorârii Sfântului Duh găsită în biserica de la Întregalde (fig. 20a-b). Cu dimensiunile de 43,5 x 32, dar cu stratul de pictură răzuit într-o proporţie considerabilă, icoana se dovedeşte, la ora actuală, singura contribuţie de acest tip a artistului la înfrumuseţarea bisericii, alături de pictura absidei altarului şi a peretelui despărţitor dintre aceasta şi naos. Tema, destul de neobişnuită, poate fi un indiciu că piesa a aparţinut şirului icoanelor de praznic, pe care tâmpla nu-l are, deci vor fi fost distribuite pe pereţii naosului, care nici el nu a fost niciodată zugrăvit.

Mai bine păstrate sunt două icoane prăznicare de la Geoagiu de Sus, ilustrând Duminica Floriilor (fig. 21) şi Adormirea Maicii Domnului (fig. 22), cu dimensiunile de 38 x 29 cm. Datorită folosirii unei anume nuanţe de verde, specifică lucrărilor mai târzii ale artistului, este de presupus o execuţie a acestor piese – dar şi a celorlalte icoane din şirul praznicelor care s-au pierdut – pentru iconostasul celei de-a doua biserici a comunităţii, a cărei construcţie a început în 1784[26], nu pentru cea veche, pentru care, cum am văzut deja, artistul realizase un rând de icoane împărăteşti în 1779.

Cea mai spectaculoasă descoperire este grupul de patru prăznicare zugrăvite pe ambele feţe pentru biserica din Galda de Sus, pentru care Simon a mai pictat, în 1782, o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul, semnalată deja de publicațiile anterioare[27] (fig. 23). Aerul special, conferit de fondul de aur, şi, în general, execuţia impecabilă le face deosebite printre celelalte icoane cu rosturi similare ale artistului, situându-le, într-o ierarhie valorică, pe locul al treilea, după prăznicarele destinate bisericii Maieri I din Alba Iulia (1782-1784) şi cele realizate, la o dată necunoscută, pentru biserica astăzi ruină de la Bucerdea Vinoasă.

S-au păstrat următoarele imagini, grupate câte două: Duminica Floriilor cu Învierea (fig. 24a-b), Schimbarea la faţă cu Adormirea Maicii Domnului (fig. 25a-b), Înălţarea Domnului cu Pogorârea Sfântului Duh (fig. 26a-b) şi Naşterea Maicii Domnului cu Intrarea în biserică a Maicii Domnului (fig. 27a-b).

Cea mai importantă dintre descoperiri este, din păcate, şi cea mai tristă. Este vorba de iconostasul bisericii din Blaj-Veza, distrus de prăbuşirea bolţii în timpul lucrărilor de restaurare din anul 1978. Icoanele salvate au fost o vreme depozitate la casa parohială. Două icoane din registrul principal, dedicate Sfântului Nicolae (fig. 28) şi hramului bisericii, Intrarea în biserică a Maicii Domnului (fig. 29a-b), şi fragmentele salvate din uşile împărăteşti (fig. 30) au fost achiziţionate de Muzeul Naţional al Unirii din Alba Iulia. Restul a dispărut[28]. Pentru acest rest au fost descoperite, în arhiva Muzeului albaiulian, fişele analitice de evidenţă alcătuite în martie-aprilie 1982 de Gelu-Mihai Hărdălău. Imaginile care însoţesc aceste fişe sunt foarte preţioase nu numai pentru că păstrează amintirea uneia dintre cele mai frumoase lucrări a artistului, ci pentru că ele aduc lămuriri suplimentare la o problemă veche a istoriei unui alt lăcaş de cult blăjean, biserica aşa-numită a grecilor, pentru care s-a bănuit ca autor al iconostasului mai întâi zugravul de şcoală brâncovenească Ştefan de la Ocnele Mari, atestat la Blaj în 1737[29], apoi totul a fost pus pe seama artistului anonim care a datat una din icoanele împărăteşti la 1776[30], iar recent din ansamblu a fost desprinsă partea superioară, cu registrele prăznicarelor, apostolilor, prorocilor şi moleniilor, care a fost atribuită lui Simon Oprovici[31]. Iconostasul de la Veza vine să confirme ipoteza noastră mai veche despre colaborarea lui Simon cu sculptorul Ion din Ţara Românească, semnatar al cadrului arhitectural al iconostasului bisericii grecilor din Blaj, care se dovedeşte a fi şi autorul celui de la biserica din Veza. Colaborarea celor doi apropie şi datele de execuţie a iconostaselor, ca reper cronologic având semnătura artistului pe icoana Maicii Domnului de la Veza: 1789, mesiţa iunie, 17 zile. Simon din Belgrad.

Din păcate, singurele fotografii ale iconostasului de dinaintea dezastrului sunt cele publicate de Gelu-Mihai Hărdălău în 1983, la o calitate grafică după putinţele vremurilor de atunci[32]. Ele sunt însă ilustrative atât pentru observarea similitudinilor, cât şi a diferenţelor de decor sculptural dintre cele două iconostase, iar pentru extrapolarea semnăturii pictorului de la Veza şi asupra iconostasului de la biserica grecilor din Blaj sunt ilustrative imaginile selectate pentru a însoţi acest articol (fig. 31a-f), care surprind şi ele diferenţele în ceea ce priveşte gestica şi organizarea compoziţiilor, dar şi caracteristicile inconfundabile ale stilului lui Simon, modernitatea tuşelor sale când e vorba de redarea volumetriei şi umbrele atât de personale cu care îşi individualizează fizionomiile.

Îmbogăţirea creaţiei cunoscute a unui artist din secolul al XVIII-lea cu aproape 40 de piese nu se întâmplă, cu siguranţă, prea des. Nu este însă un eveniment decât în măsura în care aduce contribuţii biografice spectaculoase, ceea ce nu se poate spune despre noutăţile discutate aici, care nu sunt nici măcar semnate sau datate. Astfel, deşi au un rol cantitativ indiscutabil, ele nu fac decât să confirme, încă o dată, că s-a lucrat mult şi s-a pierdut enorm. Să nu minimalizăm, totuşi, lucrurile, căci icoanele intrate acum în circuitul ştiinţific, aproape toate aparţinând grupului ce ilustrează sărbătorile, având deci compoziţii complicate, cu personaje numeroase, ne oferă o imagine mai clară asupra repertoriului pictorului, despre care avem tot mai multe motive să bănuim că a beneficiat de un stagiu de formare într-un spaţiu profund impregnat de arta Occidentului. Acestei ucenicii nu îi putem încă stabili nici măcar direcţia, deşi cele mai multe indicii conduc spre Ucraina, de unde poate vin modelele şi unele modalităţi de exprimare plastică noi încă pentru mediul românesc. Ele se regăsesc însă şi la alţi artişti transilvăneni contemporani lui Simon, la unii chiar în proporţie mai mare, dar nici formaţia acelora nu este îndeajuns de lămurită pentru a întrevedea portiţele prin care au pătruns schimbările. Nu mai este valabilă nici presupunerea că Simon şi-a accentuat caracterul occidental al prestaţiei artistice prin colaborarea cu astfel de artişti, între care numele cele mai sonore sunt cele ale lui Gheorghe fiul lui Iacov şi Simion Silaghi-Sălăgeanu. Operele pe care le-am considerat cele mai acuzabile de influenţe baroce s-au dovedit a nu fi creaţiile sale şi o relaţie directă cu cei doi, deşi rămâne în continuare de bănuit, nu a putut fi încă demonstrată. Singura experienţă de acest gen, dar fără repercusiuni asupra creaţiei, este întâlnirea cu Stan Zugravul din Răşinari, în timpul când bătrânul artist picta biserica de la Mesentea (1781-1782). Argumentul este regăsirea numelui lui Simon în pisania-pomelnic de la proscomidiar, unde Stan a consemnat numele membrilor familiei sale, iar la sfârşit l-a adăugat şi pe cel al ostenitorului la execuţia icoanei împărăteşti a Maicii Domnului cu Pruncul, unica supravieţuitoare din contribuţia lui Simon la împodobirea acestui lăcaş (fig. 32). Colaborarea a continuat la Galda de Sus, în 1782, unde ambii artişti au icoane semnate şi datate. Dar pentru o influenţă reciprocă era prea târziu, poate cel mult pentru un schimb de modele, deşi nici pentru asta nu au rămas dovezi.

Totuşi, înrâurirea artei ucrainene asupra lui Simon pare să se fi produs în reprize, iar ultimele reverberaţii nu mai pot fi puse pe seama anilor de ucenicie, mult prea îndepărtaţi, ci doar pe contactul cu modele noi şi cu colegi de breaslă care să i le furnizeze, deşi ei înşişi nu s-au arătat interesaţi de ele. Ne referim aici la grafia cu dublu „i” a numelui lui Iisus, un detaliu aparent fără importanţă, dar cu o prezenţă cu atât mai insolită cu cât, în arta românească transilvăneană, el va face carieră abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. La Simon Oprovici această formulă de indicare era cunoscută până acum din două lucrări: icoana împărătească a Mântuitorului datată 1783, zugrăvită pentru “biserica grecilor” din Alba Iulia[33] (fig. 33), şi cea din registrul apostolilor de pe iconostasul “bisericii grecilor” din Blaj, databil între 1788-1790[34] (fig. 34). Ea apare şi în icoana similară a iconostasului de la Veza, datat 1789, semn că, deşi cronologic lucrurile nu se schimbă, cantitativ au putut avea o pondere mai mare. Ce relevanţă a avut asupra privitorilor şi dacă s-a sesizat cineva că numele Mântuitorului a fost scris diferit sunt întrebări inutile, din moment ce a durat atât de mult până la încetăţenirea formulei. Dar folosirea ei de către Simon denotă o atenţie specială pentru arta ruso-ucraineană şi constituie o dovadă certă a influenţelor resimţite, într-un context care se încăpăţânează să-şi păstreze misterul.

Explicaţia figurilor:

Fig. 1. Arhanghelul Mihail, icoană de la Mănăşturu Românesc (jud. Cluj), colecţia Arhiepiscopiei Ortodoxe a Clujului

Fig. 2. Naşterea Maicii Domnului, icoană de la Ciugud (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 3. Schimbare la faţă, icoană de la Craiva (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 4. Botezul Domnului, icoană de la Feneș (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 5. Schimbarea la faţă, icoană de la Feneș (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 6. Intrarea în biserică a Maicii Domnului, icoană de la Feneș (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 7. Cina de la Mamvri, icoană de la Limba (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 8. Intrarea în biserică a Maicii Domnului, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 9. Buna Vestire, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 10. Naşterea lui Iisus, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 11. Duminica Floriilor, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 12. Schimbarea la faţă, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 13. Învierea Domnului, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 14. Înălţarea Domnului, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 15. Adormirea Maicii Domnului, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 16. Cina de la Mamvri, icoană cu proveniența necunoscută, colecția Museikon

Fig. 17. Intrarea în biserică a Maicii Domnului, icoană cu proveniența necunoscută, colecţia Mănăstirii Râmeţ.

Fig. 18. Sfinţii Apostoli Petru şi Pavel, icoană de la Mihalț (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 19. Ușile împărătești ale iconostasului bisericii din Acmariu (jud. Alba), foto arhiva Muzeului Naţional al Unirii, Alba Iulia

Fig. 20a. Pogorârea Sfântului Duh, icoană de la Întregalde (jud. Alba)

Fig. 20b. Pogorârea Sfântului Duh, icoană de la Întregalde (jud. Alba), detaliu

Fig. 21. Duminica Floriilor, icoană de la Geoagiu de Sus (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 22. Adormirea Maicii Domnului, icoană de la Geoagiu de Sus (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 23. Maica Domnului cu Pruncul, icoană de la Galda de Sus (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 24a-b. Duminica Floriilor / Învierea, icoană de la Galda de Sus (jud. Alba), pictată pe ambele fețe

Fig. 25a-b. Schimbarea la faţă / Adormirea Maicii Domnului, icoană de la Galda de Sus (jud. Alba), pictată pe ambele fețe

Fig. 26a-b. Înălţarea Domnului / Pogorârea Sfântului Duh, icoană de la Galda de Sus (jud. Alba), pictată pe ambele fețe

Fig. 27a-b. Naşterea Maicii Domnului / Intrarea în biserică a Maicii Domnului, icoană de la Galda de Sus (jud. Alba), pictată pe ambele fețe

Fig. 28. Sfântul Nicolae, icoană de la Blaj-Veza (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 29a-b. Intrarea în biserică a Maicii Domnului, icoană de la Blaj-Veza (jud. Alba), înainte și după restaurare, colecția Museikon

Fig. 30. Ușile împărătești ale iconostasului bisericii din Blaj-Veza (jud. Alba), colecția Museikon

Fig. 31a-d. Icoane prăznicare din iconostasul bisericii din Blaj-Veza (jud. Alba), foto arhiva Muzeului Naţional al Unirii, Alba Iulia

Fig. 31e-f. Icoane ale apostolilor din iconostasul bisericii din Blaj-Veza (jud. Alba), foto arhiva Muzeului Naţional al Unirii, Alba Iulia

Fig. 32. Maica Domnului cu Pruncul, icoană de la Mesentea (jud. Alba)

Fig. 33. Iisus Hristos Învățător, icoană din „biserica grecilor”, Alba Iulia

Fig. 34. Iisus Hristos, detaliu din registrul apostolilor, iconostasul din „biserica grecilor”, Blaj (jud. Alba)