Reconstituirea imaginii vechii tâmple a bisericii ortodoxe din Maierii Sibiului

Ioan Ovidiu Abrudan

Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu

După un deceniu de la promulgarea Edictului iozefin de toleranţă religioasă (8 noiembrie 1781) şi a Rescriptului asupra concivilităţii (22 martie 1781), în anul 1791 s-a zidit în Măierimea Sibiului, cea dinspre Poarta Turnului, biserica ortodoxă cu hramul „Sf. Evanghelist Luca”, a doua biserică românească din acel cartier mărginaş al Sibiului, din afara zidurilor[1], urmând celei greco-catolice („Biserica dintre brazi”), care fusese edificată (în faţa Porţii Turnului) între anii 1778, când s-a aşezat piatra fundamentală, şi 1783, când a fost sfinţită[2] (turnul clopotniţă fiind înălţat încă mai târziu, în 1788).

Era totodată cea de-a doua biserică ortodoxă din Sibiu. Cu doar doi ani în urmă, în 1789, Stana, văduva lui Hagi Petru Luca, care fusese membru al Companiei greceşti de negoţ din oraş, ctitorise în suburbia Iozefină „Biserica din Groapă”. Afectat pesemne grav, în urma celor două mari cutremure de pământ din 5 aprilie şi 8 decembrie 1793[3], acel prim lăcaş ortodox de închinare a trebuit să fie demolat şi reconstruit apoi din temelie, aşa cum se vede astăzi, între 1802-1804, de către ginerele hagiţei, negustorul Hagi Constantin Popp.

Sursa principala din care s-ar fi putut afla ştiri despre biserica Maierilor a fost de bună seamă arhiva care a existat la reşedinţa episcopală din Sibiu, în care fuseseră înregistrate evenimentele mai semnificative din viaţa bisericească a românilor sibieni, din perioada celei de-a doua jumătăţi a secolului al XVIII-lea. Din nefericire, această colecţie de documente a fost distrusă, atunci când clădirea care o găzduia a fost devastată în timpul revoluţiei din 1848 şi apoi incendiată în cursul lunii martie 1849, pe fondul confruntărilor dintre revoluţionarii maghiari şi armata imperială, reconstituirea integrală a faptelor relatate în actele mistuite de foc nemaifiind vreodată posibilă[4].

Aşa se explică de ce Nicolae Iorga, care a vizitat la începutul secolului trecut vechile biserici româneşti ale Sibiului, înregistrând inscripţii, documente ori însemnări notate pe filele cărţilor de ritual pe care le-a aflat păstrate la aceste monumente, a omis totuşi să se refere şi la biserica ortodoxă din Maieri.

Nici profesorul Ioan Lupaş nu a dedicat acestei biserici decât o foarte scurtă notă istorică, inclusă în studiul său asupra vieţii româneşti din Sibiul de altădată, fiind însă primul care a reprodus textul pisaniei existente pe balustrada cafasului[5].

Împrejurările istorice ale fondării unui lăcaş de închinare pentru credincioşii ortodocşi din Maieri au fost, în consecinţă, investigate abia mai târziu, de către profesorul de Teologie de la Sibiu, preotul Teodor Bodogae. El a alcătuit o primă schiţă monografică consacrată bisericii, pe temeiul câtorva informaţii referitoare la locuitorii români, răzleţite prin filele cronicilor săseşti ale oraşului de pe Cibin[6].

O monografie a parohiei[7] a fost întocmită şi publicată în 1993 şi de către preotul Ioan Chioaru, slujitor la altarul bisericii „Sf. Luca”, în perioada 1937-1988, în care însă nu sunt cuprinse date inedite, cel puţin nu în legătură cu etapa cea mai veche din istoria acestui lăcaş de închinare.

***

Cercetările istorice despre care am amintit au evidenţiat condiţia social-economică precară a românilor măiereni, precum şi dificultăţile întâmpinate de aceştia în afirmarea identităţii lor etnice şi religioase, indiferent de confesiunea căreia i-au aparţinut, în pofida faptului că au constituit dintotdeauna prezenţa cea mai numeroasă şi mai activă în acest loc, ca lucrători ai grădinilor şi livezilor împrăştiate printre numeroase iazuri, dincolo de limita sudică a cetăţii[8]. Aşa cum se consemnează în studiul părintelui Bodogae, „în cursul secolelor al XV-lea şi al XVI-lea, deşi erau excluşi de la dreptul de a cumpăra case” în «oraşul de jos» (denumire prin care este desemnată încă şi astăzi zona urbană care porneşte de sub zidurile de fortificaţie şi se întinde până dincolo de râul Cibin) existau câteva sute de suflete. Chiar înainte ca aşezarea să capete statut de cartier, în cadrul acesteia au fost conscrise, în anul 1721, 211 familii, majoritatea româneşti, de la care autorităţile percepeau un impozit funciar în valoare de 1180 florini[9].

Atât timp cât românilor din Măierime nu le-a fost recunoscut statutul de „rezidenţi definitivi”, nu le-a fost îngăduită decât o formă rudimentară de organizare obştească, inclusiv în privinţa vieţii lor religioase. Cultul liturgic se desfăşura într-o capelă (Bethaus) amenajată însă în chipul cel mai modest, „fără clopot şi fără turn”[10]. Aşa reiese din plângerea adresată de măiereni magistratului sas din Sibiu, în 31 martie 1762, prin care-i arătau cât de neîncăpătoare ajunsese capela în care se rugau, solicitând din partea acestuia îngăduinţa de a-şi amenaja un spaţiu, care să corespundă măcar numărului mare de credincioşi participanţi la slujbe. Peste câteva luni, în august 1762, măierenii ortodocşi încheiau o învoială cu un anume G. Fronius, privind folosirea în scop liturgic a unei încăperi cu o suprafaţă mai extinsă, pe care acesta acceptase să le-o pună la dispoziţie în gospodăria sa. Dar faptul că edificiul respectiv era despărţit prin numai 175 de paşi de biserica uniţilor, „iar cimitirul era comun celor două parohii româneşti”, a trezit suspiciuni din partea autorităţilor habsburgice, într-o perioadă când peste tot în Transilvania se înregistrau masive reveniri ale uniţilor la ortodoxie[11].

Era evident că obştea ortodocşilor români de peste Cibin căuta să depăşească situaţia de provizorat în care se găseau de prea multă vreme şi să convingă autorităţile să le dea permisiunea de a-şi construi propriul lăcaş de închinare. Nu au zăbovit prea mult în aşteptarea răspunsului la demersul lor, ci au trecut chiar la acţiuni concrete, alcătuind, începând din anul 1766, un depozit de cărămidă. Totuşi, autorităţile erau de neînduplecat şi nu doar cu privire la proiectul bisericii, ci chiar la ideea de-a le îngădui românilor măiereni să-şi amenajeze spaţiul capelei improvizate într-o manieră care să exprime mai evident destinaţia liturgică a acesteia. Din ordinul Guvernatorului Transilvaniei, magistratul Sibiului a demarat o anchetă, în urma căreia s-a pus în vedere ortodocşilor că iniţiativa lor de a-şi clădi o biserică era potrivnică „rânduielior împărăteşti”. Mai mult, aşa cum consemnează studiul părintelui Teodor Bodogae, „în şedinţa din 11 august 1766, la raportul lui Kessler, villicul oraşului (judele local care conducea economia oraşului şi răspundea de menţinerea ordinii, n.n.), se decide să se pună în vedere lui G. Fronius ca să instaleze sobă în camera respectivă (în care fusese amenajată capela ortodoxă) şi horn pe acoperiş, spre a nu lăsa impresia că acolo ar fi de fapt o biserică în care (ortodocşii) i-ar putea atrage pe uniţi. Ordinul guvernatorului Hadik lăsa de formă să se înţeleagă că dacă ar fi vorba de aprobare pentru o biserică românească, aceasta s-ar putea da, eventual (indulgeri posset), în alt cartier al oraşului”[12].

Condiţiile pentru împlinirea proiectului de zidire a unei biserici ortodoxe în Maieri s-au întrunit, aşa cum menţionam la începutul acestui studiu, abia după promulgarea Edictului imperial de toleranţă religioasă, şi apoi prin instalarea în Ardeal a episcopului ortodox Ghedeon Nichitici (1784-1788). Cu siguranţă că doar insistenţele arhiereului au determinat guvernul transilvănean să soluţioneze favorabil cererea românilor măiereni din Sibiu, din anul 1787, de a-şi înălţa o biserică ortodoxă în Măierime, pe „Strada Lungă”, pe terenul pe care-l achiziţionaseră în 1782 de la acelaşi G. Fronius, deci chiar acolo unde, vreme de 20 de ani, s-au rugat la adăpostul modestei capele. Şi tot episcopului Ghedeon i-a revenit meritul colectării banilor necesari pentru începerea edificării monumentului, aşezarea pietrei fundamentale a bisericii realizându-se în anul 1787[13].

Lucrarea de construcţie nu s-a putut însă împlini imediat, din pricina decesului neaşteptat al vlădicăi Ghedeon, în 20 noiembrie 1788. Abia după numirea unui sucesor în scaunul de episcop ortodox pentru românii transilvăneni, în persoana lui Gherasim Adamovici (1789-1796), a fost posibil ca din moştenirea rămasă de la defunctul arhiereu, la care s-au adăugat banii adunaţi printr-o nouă colectă, planul de edificare să fie dus la bun sfârşit, noua biserică fiind târnosită în anul 1791[14].

Împrejurarea aceasta a fost menţionată şi în cuprinsul inscripţiei votive notată, aşa cum am arătat, pe balustrada cafasului din naos: „În zilele preaputernicului împăratului Leopold al doilea, împăratului romanilor, craiului Ungarii, Boemii şi Mare prinţipatului Ardealului şi altele, Bisearica aceasta în Maerile Sibiului a hramului Sfântului apostolului Luca s-au zidit din temei din massa şi din banii întru fericire răposatului D(o)mnului Ghedeon Nichitici episcopului neunit ce au fost în Ardeal, cu silinţa D(o)mnului Gherasim Adamovici, episcopului neunit în Ardeal, la anul 1791”.

Primul preot care a slujit la altarul noii biserici, parohul Ilie Popovici, va ajunge la scurt timp să ocupe şi funcţia de protopop ortodox al Sibiului, iar lăcaşul de închinare din Maieri avea să servească o vreme drept catedrală episcopală, până la momentul în care acest rang i-a fost acordat Bisericii din Groapă[15]. Vlădica Gherasim Adamovici îşi va pregăti aici locul de înmormântare. Cripta în care au fost depuse rămăşiţele sale pămâteşti, după ce a trecut la Domnul, în Duminica Floriilor a anului 1796, se află situată în naosul bisericii, chiar în dreptul uşilor împărăteşti de la iconostas.

***

Nu se mai cunoaşte numele arhitectului care a proiectat biserica „Sf. Luca”. Va fi fost un austriac, la fel, probabil, ca şi proiectantul angajat în 1786 de credincioşii parohiei reformate din Sibiu, să conceapă planul bisericii pe care aceştia au clădit-o pe actuala stradă a Mitropoliei ori ca şi arhitectul la care a apelat Hagi Constantin Popp, atunci când a construit Biserica din Groapă. Cele trei edificii de cult sibiene manifestă din punct de vedere arhitectural o concepţie similară, în stilul barocului de influenţă vieneză, caracteristic epocii iozefine.

Edificiul ortodox din Maieri este o biserică de tip sală, cu absida altarului semicirculară, nedecroşată, şi cu turn clopotniţă prismatic, ataşat laturii de vest a clădirii şi încheiat cu un coif piramidal înalt. Compartimentul absidei a fost separat de navă prin intermediul unei tâmple zidite, care se înalţă până la limita bolţii. În planul pe care-l desfăşoară timpanul tâmplei, şi care secţionează vertical, aşa cum am arătat, bolta turtită a naosului, în partea acesteia dinspre absidă, prezintă în centru o deschidere, în forma unei ferestre largi care descrie, la fel ca şi bolta, conturul unui arc turtit. Cafasul suspendat deasupra pronaosului e sprijinit pe latura dinspre răsărit de patru stâlpi robuşti din zidărie, între care se întind arcade turtite.

***

La origine, decorul mural se desfăşura pe suprafaţa zidită a tâmplei, cel puţin pe faţa acesteia dinspre navă şi, aşa cum am amintit deja, pe balustrada cafasului, acolo unde şi în prezent mai pot fi văzute compoziţii figurative care încadrează pisania poziţionată în centru, în timp ce alte câteva sunt distribuite într-un al doilea registru, imediat dedesubtul celui dintâi şi deasupra arcadelor. Scenele de pe cafas ilustrează episoade evanghelice din Ciclul iconografic al Patimilor şi Învierii Mântuitorului, după cum urmează: în primul registru - „Spălarea picioarelor ucenicilor”, „Rugăciunea din Grădina Ghetsimani”, „Vânzarea Iudei”, „Iisus la Anna”, „Iisus la Caiafa”, „Iisus înaintea lui Pilat”. Șirul imaginilor, întrerupt prin aşezarea pisaniei, continuă cu „Batjocorirea lui Iisus”, „Mântuitorul adus înaintea lui Irod”, „Schingiuirea Domnului”, „Purtarea crucii”, „Răstignirea Domnului”, „Pogorârea de pe cruce”. Cel de-al doilea registru este dedicat arătărilor lui Iisus după Învierea Sa – „Arătarea de la Marea Tiberiadei”, „Cina din Emaus”, „Iisus pe drumul către Emaus”, „Iisus se arată Mariei Magdalena”„Iisus întâmpinându-le pe femeile mironosiţe în grădina Mormântului”.

***

Cu trecerea vremii, decorul mural figurativ care existase pe tâmplă s-a deteriorat, la fel ca şi cel din zona cafasului, peste care s-a aplicat, la un moment dat, un strat de tencuială şi var.

Intervenţii care au avut ca scop înnoirea decorului mural existent ori completarea cu picturi a întregului spaţiu interior al bisericii s-au realizat în mai multe etape. Cea mai veche, dintre cele care au putut fi documentate, s-a petrecut în anul 1923, din iniţiativa parohului Romul Bucşa. S-a refăcut atunci integral pictura originală a iconostasului de către artistul sibian Dimitrie Kabadaief (1877-1934)[16], foarte apreciat în epocă de miropolitul Nicolae Bălan, care-l însărcinase să predea desenul, mai întâi în cadrul Şcolii normale ortodoxe şi apoi la Academia Teologică „Andreiană”, încurajându-l totodată să abordeze domeniul picturii bisericeşti.

Putem preciza în ce a constat această redecorare datorită unei imagini păstrate în arhiva parohială, surprinsă de un fotograf în anul 1965, când încă se mai păstra pe tâmpla bisericii de pe Strada Lungă aranjarea compoziţiilor iconografice, în maniera pe care o concepuse Kabadaief cu patru decenii în urmă. În fotografie se poate observa că pictura murală originală a fost refăcută doar în zona înaltă a tâmplei, pe timpan şi în registrul superior, corespunzător frizei apostolilor, în vreme ce pe registrul intermediar, cel al prăznicarelor şi pe cel de la bază, rezervat icoanelor împărăteşti, au fost aplicate pe perete tablouri pictate de artist pe pânză ori pe carton, fiecărui subiect iconografic revenindu-i un panou distinct.

Programul de imagini era inaugurat prin reprezentarea „Sfintei Treimi”, scena încadrată circular ocupând poziţia centrală de pe suprafaţa timpanului.

Desfăşurarea frizei cu apostoli, din registrul superior, era întreruptă, în zona în care se deschide în peretele tâmplei fereastra arcuită.

Imaginile praznicelor, executate în maniera unor icoane portative, ocupau pe perete un registrul intermediar. Câte trei asemenea tablouri, de dimensiuni mai reduse, încadrau un panou central, pictat pe o suprafaţă mai extinsă şi fiind consacrat reprezentării „Cinei celei de Taină”. Subiectele prăznicarelor, atât cât ne mai este permis să le identificăm, din pricina obstacolelor care maschează, în fotografie, imaginea tâmplei, reprezentau, în flancul nordic: „Naşterea Domnului” (?), „Întâmpinarea Domnului” (?), „Botezul Mântuitorului”, iar în cel sudic: „Schimbarea la Faţă”, „Înălţarea Domnului” (mascată însă aproape în întregime de un prapor, montat chiar în dreptul tâmplei); „Pogorârea Duhului Sfânt”. Întrerupt în dreptul deschiderilor celor trei uşi ale iconostasului, registrul de la bază prezenta seria icoanelor împărăteşti, pictate pe panouri mari: „Sfântul Ioan Botezătorul”, „Maica Domnului cu Pruncul între sfinţii Arhangheli”, „Deisis” şi icoana hramului, a Sfântului Evanghelist Luca.

În cadrul aceleiaşi fotografii, se poate observa cu destulă claritate, prin deschiderea uşilor împărăteşti ale iconostasului, un chivot din lemn sculptat şi poleit, aşezat pe prestol. Obiectul de cult, de curând restaurat, se numără printre puţinele piese care au alcătuit înzestrările cele mai vechi ale bisericii.

Ce ar mai fi de remarcat, printre detaliile pe care ni le furnizează acest document fotografic, sunt cele două ferestre eliptice, care străpungeau înainte vreme pereţii de la miazănoapte şi de la miazăzi ai naosului, chiar în dreptul iconostasului.

O altă intervenţie s-a efectuat în anul 1938, îndată după instalarea în parohie a preotului Ioan Chioaru. Lucrările de reparare a pereţilor interiori au prilejuit atunci scoaterea la lumină, de sub spoiala de var sub care stăteau ascunse de multă vreme, a fragmentelor din frescă originală care fusese aplicată pe balustrada cafasului. Ansamblul de imagini, precum şi pisania bisericii ortodoxe din Maieri nu au fost însă restaurate decât mult mai târziu, în anul 1970, de către pictorul Arutin Avachian[17].

Nu am reuşit până acum să identificăm nimic din documentaţia efectuată de către pictorul restaurator, necesară avizării unei atari intervenţii asupra unui bun de patrimoniu, din care ar fi putut să reiasă starea de conservare a imaginilor, după înlăturarea tencuielii care le acoperea. Putem însă remarca că maniera în care a acţionat artistul asupra vechii picturi a presupus evidente şi extinse intervenţii de reintegrare şi repictare, care fac încă şi mai problematică identificarea autorului acestui fragment de decor mural de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, cu totul singular, dacă ne raportăm la bisericile româneşti ale oraşului.

Dar până la momentul restaurării porţiunii de frescă de la cafas, s-a întreprins între anii 1965 şi 1970 şi pictarea integrală a spaţiului interior din biserică, lucrare care i-a fost încredinţată pictorului bisericesc Nicolae Stoica. Cu privire la această nouă etapă din procesul de împodobire a bisericii se cuvine să semnalăm anumite fapte care s-a petrecut atunci şi care ar putea fi semnificative, considerate din perspectiva obiectivului pe care ni l-am propus în acest studiu, şi anume acela de a recupera orice amănunt care ar putea sluji reconstituirii cât mai fidele a aspectului pe care l-a avut odinioară biserica din Maieri.

Este vorba mai întâi de refuzul cu care Nicolae Stoica a răspuns solicitării preotului Ioan Chioaru şi consiliului parohial de a executa o pictură nouă şi pe iconostasul bisericii, care, fiind zidit, se preta să primească un decor mural. Neizbutind să-l înduplece, parohienii s-au mulţumit să încredinţeze pictarea din nou a catapetesmei lui Ioan Căzilă, un zugrav localnic, mult mai modest însă, din punct de vedere al înzestrării artistice, decât era Nicolae Stoica.

Al doilea amănunt care ne-a atras atenţia, urmărind desfăşurarea evenimentelor de atunci, aşa cum apar consemnate mai târziu în cronica parohială, se referă la împrejurarea că pictorul Stoica a zugrăvit bolta absidei altarului în tempera şi nu în tehnica frescei, pe care a aplicat-o în restul bisericii. Sunt aspecte care ar putea sugera faptul că Nicolae Stoica constatase că se mai găseau încă pe iconostas şi poate chiar şi pe bolta absidei altarului urme din decorul mural original al bisericii, pe care considerase că se cuvine să le conserve.

***

            Picturile murale care s-au realizat în anii `60 ai secolului trecut au modificat radical aspectul interior al bisericii din Maieri, singura mărturie păstrată din decorul original rămânând, în aparenţă, imaginile conservate pe parapetul tribunei corului, afectate însă şi acestea în urma restaurării despre care am vorbit.

În cursul ultimului deceniu, prin stăruinţa actualului paroh al bisericii, profesorul de teologie Irimie Marga, s-au recuperat totuşi şi alte urme rămase din trecutul bisericii de pe Strada Lungă. Printre lucrurile uitate de mult în podul bisericii au fost identificate şi câteva piese din mobilierul liturgic original, cum sunt uşile împărăteşti, care fuseseră înlocuite la mijlocul anilor ´60 ai secolului trecut, două sfeşnice datând de la sfârşitul secolului al XVIII-lea sau de la începutul celui următor, dar şi o icoană a „Maicii Domnului cu Pruncul”[18], care s-a numărat şi aceasta între înzestrările cele mai vechi ale bisericii. Toate aceste obiecte de patrimoniu şi-au reluat locul în biserică, după ce au fost restaurate şi cercetate corespunzător.

Un sprijin esenţial în reconstituirea imaginii autentice a bisericii din Maieri a venit ca urmare a descoperirii în Arhiva Facultăţii de Teologie din Sibiu a două documente fotografice inedite, în care era înregistrat aspectul lăcaşului de închinare de pe Strada Lungă, atât la exterior cât şi din interiorul acesteia. Surprinderea imaginilor s-a realizat cu certitudine anterior anului 1923, când au fost iniţiate primele modificări despre care am amintit, prin care a fost alterat şi chiar anulat aspectul original al vechiului monument.

Cele două instantanee fotografice fuseseră clasate, împreună cu alte reproduceri după monumente bisericeşti din Transilvania, într-un dosar de documente diverse care i-au aparţinut mitropolitului Nicolae Bălan. Presupunem că au fost realizate de profesorul I. D. Ştefănescu, fotograf pasionat al monumentelor şi ansamblurilor de pictură religioasă pe care le-a studiat în perioada în care s-a documentat pentru alcătuirea tezei de doctorat, susţinută şi publicată în mai multe volume, începând din anul 1928[19]. Este cunoscut că în cursul deceniului ce a urmat Unirii de la 1918 istoricul vechii arte religioase româneşti a cercetat bisericile monumente istorice ale Transilvaniei, poposind şi pe la cele din ţinutul Sibiului. E ştiută de asemenea relaţia strânsă, de respect şi prietenie, precum şi colaborarea îndelungată dintre I. D. Ştefănescu şi Mitropolitul Nicolae al Ardealului. Mărturii ale acestei legături se mai găsesc încă şi altele în arhiva menţionată, reprezentate, pe lângă documente epistolare, şi prin unele reproduceri din seria instantaneelor surprinse de aparatul fotografic al profesorului  I. D. Ştefănescu.

Revenind la cele două fotografii ale bisericii din Maieri, cea mai importantă sub aspectul valorii documentare este aceea care redă interiorul naosului, şi care a imortalizat o imagine de ansamblu asupra iconostasului. Tâmpla de zid, aşa cum a fost surprinsă la momentul fotografierii, era acoperită integral cu un decor pictat, compoziţiile iconografice fiind dispuse pe mai multe registre. Doar în intervalele dintre deschiderile uşilor împărăteşti şi a celor diaconeşti erau montate icoane portative, zugrăvite pe lemn, încadrate în rame somptuos ornamentate cu motive sculptate, în aceeaşi manieră în care era decorat şi crucifixul cu moleniile. Uşile împărăteşti, la fel ca şi cele două sfeşnice care se pot vedea în imagine, s-au dovedit că sunt aceleaşi piese, de curând recuperate şi restaurate, despre care am amintit mai devreme.

Programul iconografic al picturilor murale compune, aşezate pe registre suprapuse, seria icoanelor praznicale, friza apostolilor, cu câte două figuri grupate sub arcade trilobate, imaginile profeţilor pe timpan, încadrate în medalioane ovale, dispuse pe două rânduri, şi încheindu-se în flancuri cu reprezentările sfinţilor evanghelişti. Ansamblul culminează, în zona cea mai înaltă a tâmplei, cu reprezentarea apoteotică a „Încoronării Sfintei Fecioare”.

Acurateţea reproducerii fotografice ne-a permis să distingem trăsăturile unui stil pictural caracteristic şi mai ales inconfundabil, graţie îndeosebi reprezentărilor celor doisprezece apostoli, ale căror figuri de dimensiuni mari oferă privirii detalii mai lămurite. Este aceeaşi manieră artistică pe care am remarcat-o în picturile care decorează pereţii anumitor biserici din judeţele Sibiu şi Braşov, datând din aceeaşi perioadă istorică în care putem presupune că a fost realizat ansamblul mural de pe iconostasul din Maieri, dar care, spre deosebire de acesta, au răzbit în lupta cu timpul.

Examinând pe rând aceste ansambluri de pictură în care am remarcat un stil similar, cel mai apropiat geografic, în raport cu decorul sibian, se află în biserica ortodoxă cu hramul „Duminica Floriilor”, din oraşul Avrig (jud. Sibiu). Este alcătuit din seria icoanelor care ocupă registrele superioare ale iconostasului, la care se adaugă uşile diaconeşti. O inscripţie de la baza icoanei „Cinei celei de Taină”, ne comunică numele autorilor: „Zugrăvitu-s-au această sfântă catapiteazmă cu ajutoriul lui Dumnezău, făcându-să şi săpătura lemnului de noi Teodor zugravul i sin ego Sava, la anul 1807 februarie zece zile”.

Itinerarul artistic parcurs de membrii acestei familii de zugravi transilvăneni a fost reconstituit, în cea mai mare parte, de preotul şi profesorul făgărăşean Valeriu Literat, care a identificat, în cursul anilor 1929 şi 1930, bisericile pictate de aceştia în Ţara Oltului, stabilind astfel şi care a fost zona lor de provenienţă[20].

În altarul bisericii ortodoxe cu hramul „Adormirea Maicii Domnului” din satul Veneţia de Jos (com. Părău, jud. Braşov) se mai poate descifra următoarea însemnare, notată în dreptul proscomidiarului, care ne face cunoscut numele celui de-al doilea fiu şi ucenic al zugravului Teodor, tatăl asociindu-şi fiii la realizarea decorului mural din interiorul bisericii şi de pe faţadele exterioare ale absidei de răsărit: „Întemeiatu-s-au, boltitu-s-au şi s-au zugrăvit cu ajutorul lui Dumnezeu... acest sfânt şi dumnezeiesc oltariu. ... anul 1801 (pomeni) gospodu Teo(do)r zugravu i sin ego Io(an) i sin Ego (Sa)vu”[21].

În biserica ortodoxă din Şercăiţa (com. Şinca, jud. Braşov), decorul mural original a fost compromis prin repictare grosolană, în urmă cu aproape zece ani. Pisania din pronaos, al cărei text a fost publicat prima dată de Nicolae Iorga, aminteşte între altele că „...zugrăvitura... s-au isprăvitu de mine Theodoru Zugravu, la anul 1811”[22].

Aceluiaşi artist i-a atribuit Valeriu Literat, credem că pe bună dreptate, şi decorul mural, asemănător cu cel de la Şercăiţa, din biserica veche de la Ohaba (com. Şinca, jud. Braşov), un sat din apropierea Şercăiţei[23]. Imaginile din naos şi altar erau la vremea cercetărilor lui Valeriu Literat, la fel cum sunt şi acum, foarte şterse. Asupra lor nu s-a făcut încă o intevenţie de restaurare, lăcaşul de închinare fiind abandonat după zidirea, în primul deceniu al secolului al XX-lea, a unei noi biserici.  

Şi tot Valeriu Literat a identificat localităţile făgărăşene unde se găsesc biserici pictate de zugravul Sava din Făgăraş, peste tot putându-se lesne remarca marca stilului însuşit de la tatăl său. Lui Sava i-a revenit meritul zugrăvirii (parţial sau în integralitatea lor) bisericilor din Beclean (1808-1811), Calbor (1813), Sâmbăta de Jos (1814), Mândra (1821), Făgăraş („Biserica grecilor”, 1832), Caţa (1845) şi Breaza (1846)[24].

Asemănări cu maniera picturii executate pe tâmpla bisericii de pe Strada Lungă am putut constata mai cu seamă la Calbor, unde, în clădirea impozantă, în schimb extrem de deteriorată sub aspect structural, a bisericii ortodoxe se mai păstrează zone extinse din decorul mural original. Pe tâmpla zidită se desfăşoară, în registrul corespunzător seriei de reprezentări ale praznicelor ori pe cel rezervat frizei apostolilor, scene compuse similar celor de la Sibiu. La fel ca şi în cazul părintelui şi maestrului său, pictura zugravului Sava din Făgăraş se remarcă prin aspectul barocizant pe care-l determină maniera caracteristică de a reprezenta figurile drapate în atitudini cât mai naturale. Atât Teodor, cât şi Sava îşi propun să evite stilul auster pe care l-ar impune convenţia iconografică în reprezentarea celor doisprezece apostoli, căutând să confere figurilor puternic individualizate expresivitatea unor autentice portrete. Efectul cel mai spectaculos decurge însă din ţinuta elegantă, chiar sofisticată, a celor doisprezece bărbaţi, înveşmântaţi cu tunici şi mantii bogat drapate, în care alternează nuanţe cromatice foarte diverse.        

            Atribuirea ipotetică a picturilor murale de pe catapeteasma zidită a bisericii Maierilor din Sibiu, în felul în care apăreau acestea în vechea imagine fotografică, zugravului făgărăşean Teodor, secondat prosibil şi de cel puţin unul dintre fii săi, precum şi datarea ansamblului iconografic în jurul anului 1791 lămureşte doar un aspect într-o chestiune în care persistă încă alte semne de întrebare.

Rămânea de pildă de aflat care a fost soarta celor patru icoanele împărăteşti, precum şi a celorlalte care se mai zăresc în cadru, chiar dacă unele foarte estompate. Dificultatea investigaţiei consta in principal din faptul că fotograful care a surprins imaginea catapetesmei şi-a poziţionat aparatul într-un unghi din care trei dintre icoanele împărăteşti sunt imposibil de observat, fiind mascate, două dintre ele, de sfeşnicele aşezate în dreptul lor, o a treia, cea de hram, aflându-se într-o zonă oarbă determinată de lumina care se revarsă dinspre fereastra aflată pe peretele alăturat. Singură icoana împărătească montată în partea stângă a tâmplei mai permite ochiului să perceapă conturul câtorva forme, însă destul de vagi şi acestea.

Consultând paginile unui vechi inventar al obiectelor de patrimoniu pe care le-a deţinut biserica din Maieri, am aflat înregistrate şi patru icoane împărăteşti („Iisus Hristos Marele Arhiereu”, „Maica Domnului cu Pruncul”, „Sfântul Ierarh Nicolae” şi „Sfântul Evanghelist Luca”), având toate aceleaşi dimensiuni ale panourilor din lemn pe care au fost zugrăvite (86×61cm).

Această ultimă menţiune, dar mai ales extrema raritate a situaţiilor în care o icoană de hram îl reprezintă pe Sfântul Luca, ne-au îndemnat să explorăm mai stăruitor Colecţia de artă bisericească de la Centrul mitropolitan din Sibiu, care a ajuns să constitue, începând de la fondarea acesteia în anul 1897[25] şi până în prezent, depozitarul câtorva sute de icoane care provin din vechile lăcaşuri de închinare ale eparhiei. Cu toate că repertorierea integrală a acestui patrimoniu nu este nici astăzi realizată, iar indicaţiile despre provenienţa multora dintre piese s-au pierdut, am avut totuşi şansa să descoperim patru icoane care să corespundă şi în privinţa dimensiunilor şi sub aspectul subiectelor reprezentate celor pe care le căutam.

O confirmare deplină a faptului că aceste patru icoane au aparţinut odinioară bisericii din Maieri a rezultat din confruntarea vizuală a imaginii Sfântului Nicolae identificată în colecţia de la Arhiepiscopie, cu reprezentarea aceluiaşi sfânt ierarh, corespunzătoare icoanei împărăteşti din stânga iconostasului, singura care se desluşeşte suficient de clar în cadrul fotografic.

            Chiar afectate de trecerea timpului, aceste patru icoane impresionează încă prin calitatea artistică excepţională. Un contur delicat descrie forma prelungă a chipurilor sfinte, învăluite într-o lumină albă, marmoreeană. Ochii lor se deschid limpezi şi mari sub fruntea senină, înălţată peste arcul sprâncenelor. Expresia e firească şi pictorul a ştiut să transmită starea de spirit şi caracterul deosebit în cazul fiecărei persoane reprezentate. Însă aceste atitudini şi sentimente subtil diferenţiate au fost subordonate totuşi preocupării artistului de a le face să manifeste deopotrivă starea de sfinţenie, de totală transfigurare. Această trecere a firii spre o condiţie spiritualizată a fost comunicată în chipul cel mai expresiv prin aranjamentul sofisticat şi sărbătoresc al veşmintelor, sub ale căror falduri bogate corporalitatea pare să fi dobândit o nouă natură.  

Aceste particularităţi ale stilului în care au fost zugrăvite icoanele împărăteşti ne îndreptăţesc să le atribuim şi pe ele meşterului Teodor din Făgăraş.

            O ultimă identificare necesară, chiar dacă poate nu tot atât de dificilă, mai rămânea de făcut cu privire la o altă icoană, care în fotografia document apărea aşezată în poziţie verticală, pe analogul din dreptul iconostasului. Îl înfăţişază pe Mântuitorul binecuvântând şi prezentând în mâna stângă un glob, simbol al universului restaurat prin preţul jertfei Sale. Căutând în aceeaşi colecţie a Arhiepiscopiei Sibiului, am putut afla o icoană care corespunde perfect celei pe care tocmai am descris-o. Poartă iscălitura cunoscutului pictor originar din Mărginimea Sibiului, Constantin Georgescu, care a zugrăvit-o în anul 1887. Să mai notăm că însemnarea are şi o valoare documentară importantă pentru biografia pictorului născut în 1843, la Poiana Sibiului, despre care se considera că ar fi murit în anul 1886. Această icoană, pictată pentru biserica ortodoxă din Maieri, ne îngăduie să admitem prin urmare că artistul a mai trăit cel puţin până în 1887.

***

O concluzie se desprinde în urma celor prezentate în acest studiu şi aceasta oferă măsura în care apelul la un document fotografic poate servi reconstituirii istorice a unor fapte din trecut, suplinind caracterul sumar al informaţiilor transmise pe calea surselor convenţionale.

Mai concret, fotografia pe care am analizat-o, chiar dacă a fost realizată la peste un secol de la zidirea şi decorarea interioară a bisericii ortodoxe „Sfântul Luca” din Maierii Sibiului, când toate din alcătuirea ei păreau marcate de patina timpului, a surprins ambianţa elevată a unui interior bisericesc ortodox ornamentat cu rafinament şi discreţie, sugestiv mai ales pentru gradul de civilizaţie atins de locuitorii români, în cea mai mare parte oameni săraci, însă harnici şi chivernisitori, ai „suburbiului de jos”, şi pentru aspiraţiile acestora de a se integra în societatea urbană a Sibiului.

Identificabile datorită acestei fotografii, imaginile zugrăvite pe peretele tâmplei ori pe panourile din lemn aplicate pe aceasta, mărturisesc despre nivelul superior atins în evoluţia artei româneşti transilvănene de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, graţie unor reprezentanţi, veritabili maeştri, de felul zugravului Teodor din Făgăraş.